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| Berlin Prenzlauer Berg |
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Gezackte Pfeilbahn
Zackig geschwungene Pfeilbahn, die relativ wenig Zeige-Dynamik aufbaut.
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| Cézanne Château de Fontainebleau, Aquarell aus dem Jahr 1905 | |
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Als ich jetzt vor dem Faksimile des Aquarells stand und mich an meinen alten Text erinnerte, habe ich beschlossen, das noch einmal aufzurollen – mit einer Methode, die es damals noch nicht gab. Ich habe Claude, eine KI von Anthropic, benutzt, um die verstreuten Fäden zusammenzusuchen: meinen Text von 2016 über Cézanne, einen Weblog-Eintrag über Florenskij, eine Notiz über eine Zeichnung von Hockney, die Ergebnisse meiner damaligen Recherche und das, was seither an Forschung dazugekommen ist. Die KI denkt nicht für mich – aber sie findet Quellen, die ich allein in Tagen nicht zusammengetragen hätte, sie prüft, ob meine Erinnerungen stimmen, und sie hilft mir, die Argumentationslinien zu sortieren, die sich über Jahre in verschiedenen Weblog-Einträgen angesammelt haben. Was hier folgt, ist der Versuch, das zusammenzuführen.
| Das Problem, das sich an Cézannes Aquarell zeigen lässt, ist einfach zu beschreiben: In der Baumgruppe stehen zwei oder drei vertikale Stämme so dicht beieinander, dass man sie als leicht verschobene Versionen desselben Stamms lesen kann. Die Kunstgeschichte hat das wahlweise als Ungeschicklichkeit, als Folge seiner bekannten Kurzsichtigkeit oder als Vorwegnahme des Kubismus erklärt. Keine dieser Erklärungen trifft. Was Cézanne selbst beschreibt – in Briefen an seinen Sohn, in den von Joachim Gasquet literarisch überformten Gesprächen –, ist etwas anderes und etwas Einfacheres: Er sitzt vor dem Motiv und neigt sich beim Arbeiten mal mehr nach rechts, mal mehr nach links. Die Vervielfachung des Baums ist kein intellektuelles Zerlegungsverfahren, sondern das Protokoll einer körperlichen Bewegung. Cézanne malt, was sein Körper sieht, wenn er atmet, sich neigt, den Kopf bewegt. Ein lebendiges Sehen, das sich über Zeit und Raum erstreckt. Im Aquarell wird das besonders durchsichtig: Man kann die Schichten des Sehens lesen – erst die Bleistiftlinien als erste Fixierung, dann die Farbschichten, die den Raum zwischen den Fixierungen setzen. Die Stämme stehen wie Taktstriche einer körperlichen Bewegung. An diesem Punkt muss ich einen Umweg machen, der kein Umweg ist, sondern der kürzeste Weg zur Anschaulichkeit. Ich hatte vor Jahren im Weblog eine Notiz über eine Zeichnung von David Hockney: *Bridge Street, Bradford*, von 1956. Hockney war damals neunzehn. Das Motiv ist eine Straße, und im Vordergrund steht ein schlanker Laternenmast. Jeder Fotograf kennt das Problem: Ein Mast im Vordergrund verstellt das Bild. Er steht da und verdeckt, was dahinter ist. Aber jeder, der mit zwei Augen vor diesem Mast steht, kennt auch die Erfahrung, dass er das Motiv *kaum* verstellt – weil man mit zwei Augen um ihn herum sieht. Das linke Auge sieht links am Mast vorbei, das rechte Auge sieht rechts am Mast vorbei. Das Gehirn fügt beide Bilder zusammen, und der Mast wird fast transparent. Die Fotografie kann das nicht zeigen, weil sie monokulär ist – ein Auge, ein Standpunkt, ein Bild. Hockneys Lösung mit neunzehn: Er lässt den Mast als dünne Linie stehen, aber die Straßenszene dahinter – Häuser, Bordstein, Pflasterung – läuft einfach durch, als wäre der Mast aus Glas. Genau so sieht man es mit zwei Augen. Und genau so kann es keine Kamera zeigen. Was an Hockneys Zeichnung so schlagend ist: Sie löst ein wahrnehmungs-physiologisches Problem – binokulare Okklusion – bildnerisch, ohne es theoretisch zu benennen. Ein Neunzehnjähriger zeichnet, was er sieht, und weil er genau sieht, kommt dabei etwas heraus, das die Zentralperspektive nicht kann. Das Phänomen, das er nutzt, ist simpel: Wenn man abwechselnd das linke und das rechte Auge zukneift und dabei ein nahes Objekt betrachtet, sieht man es springen – es verschiebt sich horizontal, weil jedes Auge einen leicht anderen Blickwinkel hat. Charles Wheatstone hat das 1838 als Erster systematisch beschrieben und dafür das Stereoskop erfunden. Aber Hockney brauchte keinen Wheatstone. Er brauchte zwei Augen und einen Bleistift. Die Frage ist: Ist das, was Cézanne mit dem Körperpendeln und Hockney mit dem Laternenmast machen, ein Defekt – eine Abweichung von der richtigen Perspektive? Oder ist es umgekehrt: eine genauere Wiedergabe dessen, was Sehen tatsächlich ist? Die empirische Antwort darauf ist seit den 1940er Jahren erstaunlich klar – nur hat sie Jahrzehnte gebraucht, um von der Ophthalmologie in die Kunstwissenschaft zu sickern. 1947 veröffentlichte der Mathematiker Rudolph Luneburg seine *Mathematical Analysis of Binocular Vision* und wies darin nach, dass der binokulare Sehraum nicht euklidisch, sondern hyperbolisch gekrümmt ist. Luneburg arbeitete am Dartmouth Eye Institute und ließ Versuchspersonen „parallele" und „gleichmäßig beabstandete" Linien legen. Sie legten systematisch gekrümmte Linien. Der wahrgenommene Raum ist messbar verzerrt – nicht fehlerhaft, sondern nach einer konsistenten nicht-euklidischen Metrik, die von zwei persönlichen Konstanten abhängt: dem Grad der Tiefenwahrnehmung und der Krümmung des individuellen binokularen Raums. Acht Jahre später trug der Ophthalmologe Jonas S. Friedenwald am Wilmer Eye Institute der Johns Hopkins Klinik in Baltimore seine Brodël Lecture vor – einen Vortrag an der Grenze zwischen Medizin und bildender Kunst. Friedenwald, selbst Maler, kannte Luneburgs Arbeit und wandte sie rückwärts auf Cézanne an: Die „Verzerrungen" in Cézannes Bildern seien in Wahrheit Abbildungen der tatsächlichen Struktur des Sehraums – genauer als jede Fotografie, die auf dem Modell eines einäugigen, unbeweglichen Beobachters beruht. Cézanne habe intuitiv erfasst, dass der Raum des binokularen Sehens einer Lobatschewskischen Geometrie gehorcht. 2017 hat Rod Bantjes die historische Korrektur geliefert: Man muss nicht anachronistisch Mathematik des 20. Jahrhunderts auf einen Maler des 19. projizieren, denn Cézanne kannte über die Lektüre Hippolyte Taines die Idee, dass binokularer Raum nicht *gesehen*, sondern aus visuellen und taktilen Empfindungen *zusammengesetzt* wird – eine Idee, die auf Berkeley zurückgeht. Die Quelle war vorhanden. Das intuitive Wissen brauchte nicht vom Himmel zu fallen. 1982 lieferte der sowjetische Mathematiker und Raketenwissenschaftler Boris Rauschenbach – ein Lebenslauf, den man nicht erfinden könnte – eine systematische |
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| Formalisierung. Er entwickelte, was er „Wahrnehmungsperspektive" nannte: ein System, das nicht nur die Optik des Auges, sondern auch die Verarbeitungseffekte des Gehirns berücksichtigt. Seine Analyse von Cézannes Landschaften zeigt, dass Cézanne intuitiv genau die Prinzipien dieser Wahrnehmungsperspektive anwandte. Rauschenbachs stärkstes Argument geht dabei weit über Cézanne hinaus: Auch die Parallelprojektion und die sogenannte „umgekehrte Perspektive" der byzantinischen Ikonenmalerei geben die Geometrie der visuellen Wahrnehmung naher Objekte genauer wieder als die geometrische Linearperspektive. Die Renaissance-Perspektive sei nicht die „richtige", sondern nur eine von mehreren möglichen – und zwar diejenige, die auf einer Fiktion beruht: dem unbeweglichen Zyklopenauge. 2014 brachten Robert Pepperell und Alistair Haertel den experimentellen Nachweis. Sie verglichen Cézannes Landschaften und kontrollierte Zeichenexperimente geschulter Künstler mit den linear-perspektivisch korrekten Versionen derselben Szenen – also mit Fotografien – und fanden in allen Fällen systematische Abweichungen von der Linearperspektive. 2018 folgte der entscheidende Test: Versuchspersonen bewerteten Bilder, die mit nicht-euklidischen Geometrien erstellt worden waren, als *realistischer* als solche, die der euklidischen Perspektive folgten. Was Cézanne mit dem Bleistift und Luneburg mit der Mathematik gezeigt hatten, ließ sich im Labor replizieren: Die Einpunkt-Perspektive sieht „richtiger" aus, als sie ist. Dass dieses Argument nicht nur für Cézanne gilt, sondern sehr viel weiter zurückreicht, hat 2021 der Informatiker Gilles Simon von der Université de Lorraine gezeigt – an Bildern, die 470 Jahre älter sind. Simon analysierte mit Computer-Vision-Methoden fünf Gemälde von Jan van Eyck, entstanden zwischen 1432 und 1439, darunter das Arnolfini-Porträt. Seit 1905, als der Mathematiker Karl Doehlemann nachwies, dass die Fluchtlinien dieses Bildes nicht auf einen einzigen Punkt konvergieren, galt das als Beweis dafür, dass van Eyck die Perspektive nur „empirisch" und fehlerhaft beherrschte – die Position Panofskys. Simon fand das Gegenteil: Das Arnolfini-Porträt enthält vier Fluchtpunkte, gleichmäßig entlang einer leicht geneigten vertikalen Achse verteilt. Innerhalb jedes der vier horizontalen Streifen, die sich so ergeben, ist die Perspektive geometrisch perfekt. Alle fünf untersuchten Bilder zeigen dasselbe „Fischgräten-Muster" – zu systematisch für Zufall, zu regelmäßig für Schlamperei. Die 3D-Rekonstruktion zeigt, wie van Eyck arbeitete: streifenweise, durch ein Gerät mit vier vertikal übereinander angeordneten Gucklöchern – eine „polyscopic perspective machine", wie Simon sie nennt. Für jeden Streifen blickte der Maler durch ein anderes Guckloch. Die vier Augenhöhen, die sich aus der Rekonstruktion ergeben, entsprechen einem 1,77 Meter großen Mann, der seine Arbeit sitzend auf einem Schemel beginnt und stehend beendet. Die vier Fluchtpunkte sind keine abstrakte geometrische Entscheidung, sondern das Protokoll eines Körpers, der sich während der Arbeit erhebt. Van Eyck hat – 70 Jahre vor Leonardo – ein Gerät gebaut, das die Körperbewegung des Sehenden in die Bildkonstruktion einbezieht. Was 100 Jahre lang als Beweis perspektivischer Inkompetenz galt, erweist sich als das raffinierteste perspektivische System seiner Epoche. Simon nennt van Eyck den „Vater der heutigen immersiven und nomadischen kreativen Medien wie Augmented Reality und synthetische Holografie". Was übrigens niemanden bisher dazu gebracht hat, das Gerät nachzubauen – obwohl Simon alle Daten geliefert hat. Ein Schreiner und ein Nachmittag, und man hätte eine funktionierende Rekonstruktion. Vielleicht traut sich niemand, weil es dann entweder funktioniert – und 100 Jahre Kunstgeschichte kippen – oder nicht funktioniert – und Simons Theorie ein Problem hat. Beides unbequem. Parallel zu dieser Linie der Praktiker und Experimentatoren gibt es eine geistesgeschichtliche Bestätigung aus einer unerwarteten Richtung. Pavel Florenskij, 1882 geboren, ausgebildeter Mathematiker an der Moskauer Universität, dann orthodoxer Priester und Theologe, hat in seinem Vortrag *Die umgekehrte Perspektive* von 1919/20 an der byzantinischen Ikone festgestellt, was die westliche Wahrnehmungsforschung Jahrzehnte später experimentell bestätigte: dass die Zentralperspektive nicht die „natürliche" Darstellung des Raumes ist, sondern ein historisch spezifisches Modell – und dass die Ikonenmaler, die von ihr abwichen, nicht aus Unwissenheit handelten, sondern aus einem komplexeren Raumverständnis heraus. Florenskij kam zu diesem Schluss nicht als Praktiker – er hat selbst weder gemalt noch gezeichnet –, sondern als Mathematiker, der Gauß' Beweise über gekrümmte Räume kannte, und als Theologe, der die Ikone als eine Form des Wissens ernst nahm, die der säkularen Wissenschaft voraus sein konnte. In seinen Vorlesungen über *Raum und Zeit in der bildenden Kunst*, die er 1923/24 an den VChUTEMAS in Moskau hielt, unterschied er zwischen Raum als *Form* – etwas, das nach mentalen Bezugspunkten geordnet wird, eine Angabe wie „es ist rechts" – und Raum als *Fassungsvermögen* – etwas Reales, Konkretes, das man nicht nur denken, sondern bewohnen kann, ein Ort wie „was auf der Piazza Duomo ist". Der Raum hat an manchen Stellen Fassungsvermögen, an anderen nicht – eine Aussage, die über ein geometrisches Dreieck nicht getroffen werden kann, egal ob es zwei Zentimeter oder Milliarden Kilometer misst. |
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Wenn ich das zusammennehme, dann beschreibt diese Tradition ziemlich genau den Raum, in dem ich selbst seit dreißig Jahren arbeite – nur dass ich von einer anderen Seite hineingekommen bin. Anfang der Neunziger habe ich mich, über Paul Watzlawick, Heinz von Foerster und die Kybernetik zweiter Ordnung, mit dem radikalen Konstruktivismus beschäftigt. Die Grundeinsicht – dass es keinen beobachterunabhängigen Zugang zur Wirklichkeit gibt, dass jede Wahrnehmung eine Konstruktion des Wahrnehmenden ist – hat für mich nie aufgehört zu arbeiten. Wenn das stimmt, dann sind Luneburgs gekrümmte Linien keine Abweichung von einer objektiven Geraden, sondern die Konstruktion selbst, sichtbar gemacht. Und Cézannes mehrfache Baumstämme sind das Protokoll dieser Konstruktion. Es gibt kein „richtiges" Bild, das die Perspektive verzerrt – es gibt nur verschiedene Konstruktionen, und die Frage ist, welche davon ehrlicher zeigt, wie sie zustande kommt.
Noch früher, mit Anfang zwanzig, hatte ich mich mit Alexander Lowens Bioenergetik beschäftigt, theoretisch und praktisch. Was ich dabei erfahren habe – nicht gelesen, sondern am eigenen Körper –, war, dass der Körper ein eigenständiges Gedächtnis hat. Dass Emotionen und Erfahrungen in der Muskulatur gespeichert sind, abrufbar, auch wenn das Bewusstsein sie nicht kennt. Das klingt heute, im Zeitalter der Embodied Cognition, beinahe selbstverständlich. Damals war es eine Erfahrung, nach der ich den Körper nicht mehr vergessen konnte und wollte. Er war kein Transportmittel für den Kopf mehr, sondern ein Erkenntnismedium – eines, das Dinge weiß, die der Kopf allein nicht weiß.
Ich habe dann bei Bildhauern studiert, bei Johannes Brus und Raimund Kummer. Was man bei Bildhauern lernt, muss man nicht erklären: Raum ist etwas, in dem man steht. Nicht etwas, das man von einem Punkt aus konstruiert, sondern etwas, das man mit dem Körper abtastet, umgeht, bewohnt. Florenskijs Terminologie brauchte ich nicht. Ich hatte das im Körper, nicht aus einem Buch.
Seit 1995 mache ich tägliche Zeichnungen mit einem System von – inzwischen – 48 wiederkehrenden visuellen Elementen, die ich „Darsteller" nenne – eine Art räumliche Grammatik, die kein Abbild ist, sondern eine Notation. Über dreißig Jahre hat sich dieses System in die Motorik eingeschrieben: Die Hand weiß, wie ein Darsteller geht, bevor der Kopf es formulieren könnte. Und seit einigen Jahren zeichne ich mit geschlossenen Augen, beidhändig – die eine Hand zeichnet, die andere liegt auf dem Papier und sichert die räumliche Orientierung. Wenn ich die Augen schließe, schalte ich das visuelle Feedback ab. Was bleibt, ist der Körper: die Bewegung, das räumliche Gespür, die motorische Konditionierung von dreißig Jahren Praxis, das Körpergedächtnis, von dem ich seit Lowen weiß, dass es existiert. Die Zeichnung wird zum Protokoll einer Subjektivität, die sich durch ihre eigene Körperlichkeit ableitet – der Akteur ist immer ein Körper im Raum, und die Zeichnung reflektiert das während sie entsteht.
Das ist nicht weit entfernt von dem, was Cézanne macht, wenn er sich vor der Landschaft hin und her neigt. Oder von dem, was van Eyck macht, wenn er sich während der Arbeit vom Schemel erhebt und die Erhebung in die Bildfläche einschreibt. Oder von dem, was Hockney als Neunzehnjähriger macht, wenn er einen Laternenmast zeichnet, durch den man hindurchsieht, weil er zeichnet, was zwei Augen sehen, nicht eines. Alle drei arbeiten mit dem Körper gegen das Modell des körperlosen Beobachters – durch Praxis, nicht durch Theorie. Ich schließe die Augen und überlasse den Raum ganz dem Körper. Es ist dieselbe Bewegung, nur konsequenter: Nicht mehr das lebendige Sehen gegen das monokulare Modell – sondern der Körper gegen das Sehen selbst.
Was alle diese Positionen verbindet, ob sie vom Labor, von der Staffelei, vom Guckloch oder vom Altar kommen: Die Zentralperspektive ist ein Modell, und es setzt einen toten Beobachter voraus. Einen einäugigen Kopf ohne Körper, fixiert im Raum. Sobald man lebt – atmet, sich neigt, mit zwei Augen aus leicht verschiedenen Winkeln sieht –, produziert man zwangsläufig die „Fehler", die Cézanne und van Eyck und Hockney und die Ikonenmaler zeigen. Es sind keine Fehler. Es sind Spuren eines lebendigen Körpers in einem Raum, der Fassungsvermögen hat.
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| Teilweise übermaltes tag mit (scheinbar) dazu gehörendem Pfeil, Berlin Weißensee | |
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Schleifenpfeil mit Übermalung
Ein Pfeil mit Schlaufenspitze, der aus einer Auslöschung heraus nach vorne zeigt...
(Wenn auf diese Fläche jemand wieder etwas taggen würde, dann wäre das ein Palimpsest, oder?)
Vgl. auch mit:
Schriftnahe Grafiken IV: 07.12.2023
Schriftnahe Grafiken III: 01.08.2023
Schriftnahe Grafiken II: 08.05.2018
Schriftnahe Grafiken I: 16.04.2018
Keine Textauslöschung: 05.11.2021
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| In dem Film Arrival (Regie: Denis Villeneuve, 2016, Drehbuch: Eric Heisserer, basierend auf Chiangs Kurzgeschichte) diskutiert die Linguistin Louise Banks (Jeremy Renner) mit dem Physiker Ian Donnelly (Jeremy Renner) die kreisförmige Schrift außerirdischer Besucher – sogenannter Heptapoden. Ein einziger Kreis kann einen ganzen komplexen Satz darstellen; die Bedeutung jeder Glyphe hängt von den anderen ab. Die Schrift steht in keinem Zusammenhang mit der mündlichen Ausdrucksweise der Außerirdischen. Im Verlauf des Films erkennt Banks, dass die Beschäftigung mit dieser Schrift ihre Zeitwahrnehmung verändert hat: Was sie für Erinnerungen hielt, waren Blicke in die Zukunft. Die Aliens beschreiben ihre Schrift selbst als Geschenk an die Menschheit – ein Werkzeug, das nichtlineare Zeitwahrnehmung ermöglicht. |
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Ted Chiang stellte diese Frage 1998 in seiner Kurzgeschichte Story of Your Life. Die Linguistin Louise Banks lernt die Sprache außerirdischer Besucher – und ihre Schrift funktioniert radikal anders als jede menschliche: Sie entsteht nicht sequenziell, sondern als vollständig ausgeformtes visuelles Gebilde, dessen Teile sich gegenseitig verformen und bedingen. Kein Anfang, kein Ende – eine zeitoffene, simultane Konstellation. Ein Student, der den Text analysierte, brachte es auf den Punkt: Diese Schrift ähnele am ehesten einem Gemälde oder grafischem Design – einer Notation, die Bedeutung nicht durch Abfolge, sondern durch räumliche Beziehungen erzeugt.
Was Chiang literarisch spekuliert, hat eine ernsthafte theoretische Dimension. Die Idee dahinter – dass die Struktur einer Notation das Denken formt – ist als Sapir-Whorf-Hypothese bekannt. Lange als zu gewagt abgetan, erlebt sie in schwächerer Form gerade eine stille Rehabilitierung: Neuere Forschung zeigt, dass sprachliche Kategorien durchaus kognitive Prozesse beeinflussen, auch wenn sie sie nicht determinieren. Der Wissenschaftstheoretiker Michael A.R. Biggs formulierte es 2023 präzise: Unsere gewohnten Denkmuster werden durch unsere gewohnten Schreib- und Sprechformen aufrechterhalten – und eine notational innovation, ein Wechsel in ein anderes Notationsregister (etwa ins Zeichnen), kann eine therapeutische Unterbrechung dieser konzeptuellen Gewohnheiten bewirken.
Für den Film Arrival (2016) musste diese Idee sichtbar werden. Das Produktionsteam entwickelte eine tatsächlich funktionierende visuelle Sprache, die Heptapod-Schrift – kreisförmige, tintenartige Gebilde ohne erkennbaren Anfang. Das ist bemerkenswert: Hier wurde ein theoretisches Konzept nicht nur erzählt, sondern gestaltet, in ein wahrnehmbares System übersetzt. Auch wenn der Film in der erzählerischen Logik an manchen Stellen unschärfer bleibt als Chiangs Original – die Visualisierung selbst ist ein eigenständiger Versuch, nicht-lineare Notation zu denken, indem man sie macht.
Was bleibt, ist eine offene Frage, die weder Chiang noch der Film abschließend beantwortet: Nicht ob ein solches System die Zeitwahrnehmung dramatisch transformiert – das bleibt Science-Fiction. Sondern ob alternative Notationsformen tatsächlich andere Denkbewegungen ermöglichen. Die Forschung gibt zaghaft Recht: Ja, möglicherweise. Nicht als Revolution der Kognition, aber als Verschiebung, als Erweiterung des Denkraums. Notation ist nie neutral – sie legt Bahnen, oder sie lässt sie offen.
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| Schild (Detail) auf einem Parkplatz eines Discounters, Berlin Weißensee | |
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Gestrichelte Pfeilbahn
Ein segmentierter Pfeilbahnstart, der eine Zeitwahrnehmung visualisieren will; endliche 90 Minuten.
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| Trim-Dich-Pfad mit Schildern mit Pfeilen in Mailand | |
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Gestrichelte Pfeilbahn
Eine unterbrochene, aka gestrichelte, Pfeilbahn: auch nach digitaler Rekonstruktion sind die Längen der Pfeilbahnstücke nicht eindeutig zu klären – es ist nicht auszuschließen, dass die Längen der Pfeilbahnabschnitte nicht gleichmäßig gesteigert wurden.
Der Pfeil in der Turnanleitung ist erstaunlich elegant und dezent.
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| Was kann da schon schiefgehen – What can possibly go wrong – hätte der schmerzlich vermisste Fefe höchstwahrscheinlich in seinem Blog kommentiert: laut US-Kriegsminister Pete Hegseth — so muss man den Chef vom Department of War wohl nennen — wird Grok (Elon Masks KI) „in die Pentagon-Systeme“ eingebunden. (Heise, 15.01.2026) Energieverbrauch von KI wird an eine Grenze stoßen, die Gesellschaftlich nicht mehr tragbar ist. (Welt Schlagzeile vom 16.01.2026) Da bekommt das alte Meme „Wir amüsieren uns zu Tode“ von Neil Postman eine neue, physikalisch hergeleitete, Bedeutung… KI ist kreativer als der Durchschnitts-mensch: in einer groß angelegten Studie schnitten einige KI-Modelle bei kreativen Aufgaben besser ab als die Probanden. Wohlgemerkt statistisch… die kreativsten Menschen waren immer noch besser als die KI… aber die besseren KIs waren besser als 50% der Menschen. (Quelle: Spektrum.de, 21.01.2026) |
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Waechter: Sobald ein Motiv gezeichnet ist, hat es etwas Bleibendes. […] Ich erinnere mich an die Situation, […], an meine Stimmung, mit wem ich unterwegs war. Das ist eine Brücke in meine Erinnerungen, die ich durch eine Zeichnung abrufen kann.
Wohlgemuth: Haben Sie ein Beispiel dafür?
Waechter: Ein Fußballspiel, das mir besonders in Erinnerung geblieben ist, war [Frankfurt] gegen Hoffenheim. Es war kein besonders wichtiges Bundesligaspiel. Die Eintracht liegt zurück, dreht aber das Spiel, als Gonçalo Paciência in der 96. Spielminute das 3:2 köpft. Das habe ich gezeichnet. Mit dem Spiel ist so viel verbunden: Ich war mit meinem Sohn dort, und seine Freunde waren auch da. […] Wenn ich das nicht gezeichnet hätte, wäre mir das nicht mehr so präsent.
Wohlgemuth: Ist das bei all Ihren Zeichnungen so?
Waechter: Nicht immer so detailliert, wie gerade geschildert, aber wenn ich sie mir anschaue, dann kommt die Erinnerung beziehungsweise der Moment hoch. Wenn ich es gezeichnet habe, ist es festgehalten.
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| Schlaufenpfeilspitzen-Variante: unten eine Nachzeichnung, die den Bewegungsablauf verdeutlicht | |
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Schlaufenpfeilspitzenvariante
Selten: hier gibt es vor der Schlaufen-spitze einen Vorzuck, eigentlich schon eine halbe Pfeilspitze.
Definition: eine Schleifen- oder auch Schlaufenspitze, ist eine Pfeilspitzenform, gezogen mit einer Linie, die eigentlich über die (gemeinte) Pfeilspitze hinaus schießt und dann mit einer Schleife zurück zur Pfeilspitze geführt wird.
Beispiele:
LP_205
LP_216
LP_430
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| Als Werbefläche missbrauchtes Verkehrsschild, Berlin Weißensee | |
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Reduzierte Dreieckspfeile mit Stickern
Hier schaffen es 11, relativ große, Sticker, die Zeigewirkung des Verkehrszeichens deutlich zu reduzieren...
Offiziell hat das Verkehrzeichen den Namen "Richtungstafel in Kurven" (Verkehrszeichen 625). Es gibt unterschiedliche Ausführungen mit 3 bis 5 Pfeilspitzen – die 5er Variante wird in der Regel bei besonders unübersichtlichen und / oder gefährliche Abschnitten eingesetzt.
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| Umgefahrenes Verkehrszeichen, Berlin Prenzlauer Berg | |
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Missachteter Pfeil
Hier hat sich jemand nicht an die Aufforderung gehalten, rechts an diesem Hinweispfeil vorbei zu fahren...
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| Tag auf Glas, Berlin Weißensee |
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Pfeilspitze-Pfeilbahn-Unschärfe
Hier läuft die untere Pfeilspitzen-Linie derart parralel zur Pfeilbahn, dass sie praktisch als Pfeilbahn, als Verdoppelung der Pfeilbahn, gelesen wird – und man den Eindruck bekommt, einen Pfeil mit halber Pfeilspitze zu sehen.
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| Wie lässt sich eine visuelle Notation theoretisch fassen, die weder reine Bildlichkeit (beliebig, intuitiv) noch Text-Grammatik (linear, eindeutig) ist? Die Darsteller-Systematik arbeitet seit 30 Jahren mit einem begrenzten Repertoire von inzwischen 48 wiederkehrenden Zeichen – systematisch, dokumentierbar, wiederholbar. Aber sie bleibt im Bildraum: nicht-linear, ambivalent, kontextsensitiv. Dieser Text unternimmt einen Übertra-gungsversuch: Die zweidimensionale Semantik aus der Sprachphilosophie (Chalmers, Rabern) unterscheidet zwischen primärer Intension (epistemischer Zugang) und sekundärer Intension (tatsächliche Referenz). Kann dieses Modell auf visuelle Notation übertragen werden? Das Problem: Darsteller-Zeichnungen haben keine feste Referenz wie [vermeintlich] sprachliche Ausdrücke. Eine Zeichnungs-notation, die eine Unentschiedenheit zwischen zwei Polen darstellen will, referiert nicht auf ein Objekt – sie notiert ein Konzept. Und: auch sprachliche Referenz hat keine feste Grundlage, sondern referiert auf eine Konstruktion ("turtles all the way down") – nur dass uns das aktuell weniger bewusst ist, als bei visuellen Beispielen.* Die Erweiterung: Das Modell braucht eine dritte Dimension – die Abtastsequenz (tau). Anders als Text haben in der Zeichnung auftretende Darsteller keine vorgegebene Leserichtung. |
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BC vs. C BA), und jede Sequenz aktiviert andere Bedeutungsnuancen. Micro-Bewegungen (das Auge pendelt lokal, liest dasselbe mehrfach) konstituieren Konstellationen – interpretierbare Einheiten, die keine scharfen Grenzen haben und sich überlappen.Das Nesting-Problem: Bedeutung variiert je nach Verschachtelungsebene, die real schon eingezeichnet (oder im Raum verbaut) ist, oder die durch das interpretierende Betrachten ("auslesen" als Begriff wäre hier problematisch) entsteht. Diese Verschachtelung ist bei Darstellern meist nicht explizit markiert (wie Klammern in Text) und selbst nicht-linear abtastbar.
Das Ergebnis: Ein erweitertes Modell
F (v, w, tau) + Nesting + Konstel-lationen, das zeigt: visuelle Notation organisiert den Zugang zu Konzepten fundamental anders als Text. Sie ist kontextsensitiv (vs. kontextfrei), nicht-linear (vs. sequenziell), und operiert teilweise "unter dem Radar" – ermöglicht Zugang zu Konzepten, die sprachlich schwer formulierbar sind.
Weiter Thema: die institutionelle Asymmetrie: Es gab einen Sonderforschungsbereich "Schriftbildlichkeit" (wie Text bildhaft wird), aber nie einen für "Bildschriftlichkeit" (wie Bild systematisch notiert)..
Mehr hier – langer Text
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Kunstpfeile: |
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| Screenshot aus: "Die Dinge des Lebens" von Claude Sautet aus dem Jahr 1970. Wir sehen Michel Piccoli (von hinten) neben einer Lithographie von Gabriel Paris | |
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Im März 1970 hatte Claude Sautets Film "Die Dinge des Lebens" in Frankreich Premiere. In einer Szene hängt an der Wand eine Lithographie von Gabriel Paris: "Circulation" (58 cm x 77 cm, Auflage 35, bessere Abbildung).
Pfeile in rot, blau und gelb verbinden Strichmännchen-Figuren und Fahrzeuge zu einem komplexen Diagramm – einem visuellen System, das gesellschaftliche Flüsse und Interaktionen kartiert. Das Werk ist undatiert, muss aber vor der Filmpremiere entstanden sein: vermutlich zwischen 1967 und 1969, in einer Zeit, als in Europa parallel zueinander zwei Bewegungen an ähnlichen Fragestellungen arbeiteten.
Ende der 1960er Jahre formierte sich beiderseits des Rheins eine erstaunliche Überzeugung: dass visuelle Systeme die Welt verändern könnten. Nicht im metaphorischen Sinne, sondern ganz
| konkret – durch bessere Kommunikation, klarere Zeichen, universell lesbare Bildsprachen. "Es gab die Hoffnung", erinnerte sich Jochen Stankowski 2023 im Gespräch mit mir [Link], "dass gutes Design helfen könnte, eine bessere zwischenmenschliche Kommunikation zu organisieren, also eigentlich auch eine aufgeklärtere Gesellschaft zu befördern." In Deutschland hieß diese Hoffnung Visuelle Kommunikation. In Frankreich nannte sie sich Figuration Narrative. Die eine systematisch-analytisch, vom Design kommend. Die andere expressiv-politisch, aus der Kunst. Beide aber teilten den Glauben an die gesellschaftliche Wirksamkeit visueller Zeichen. 1972 erschien Anton und Jochen Stankowskis Buch "Der Pfeil" [Link]. Zur gleichen Zeit lief an der Hochschule der Künste Berlin (heute UdK) ein Seminar unter Leitung von Ludvik Feller: "Nonverbale Kommunikation". Hier arbeiteten Studierende – darunter auch meine Mutter – daran, visuelle Grundelemente zu analysieren und deren Bedeutungspotential zu kartieren. Peter Senftleben formulierte im Seminarbericht 1974 [Link] die methodische Grundhaltung: "nicht vom Inhalt zur Form, sondern von den Formen zum Inhalt zu gelangen." Ein radikaler Perspektivwechsel. Statt Inhalte in Bilder zu übersetzen, sollten begrenzte visuelle Vokabulare systematisch durchgespielt werden, um ihre Bedeutungsmöglichkeiten zu erforschen. Senftleben legte sich strenge Constraints auf: Quadrat und Pfeil, maximal zwei Größen, höchstens acht Pfeile pro Bild, nur horizontale, vertikale oder diagonale Ausrichtungen. "Eine bestimmte, festgelegte Bedeutung ist in keinem Beispiel möglich", schrieb die Arbeitsgruppe. "Man kann sie übertragen in andere Dimensionen: zeitliche Abläufe, Empfindungen, geistige Zusammenhänge." Die Systematik sollte Flexibilität erzeugen, nicht Eindeutigkeit. Das Quadrat konnte Objekt, Mensch, Material, Raum bedeuten – oder auf höherer Abstraktionsebene: Stadt, Staat, Gesellschaft. Der Pfeil: Richtung, Bewegung, Energie, Zeit. Schon 1964 entwickelte der Japaner Yukio Ota sein LoCoS-System – eine visuelle Plansprache aus kombinatorischen Grundelementen. Otl Aicher entwarf die Piktogramme für München 1972. Überall das gleiche Prinzip: begrenzte Vokabulare, kombinatorische Logik, universelle Lesbarkeit als Ideal. Die Umbenennung von "Gebrauchsgrafik" in "Visuelle Kommunikation" war kein kosmetischer Akt. Sie markierte einen Paradigmenwechsel: Design nicht als Dekoration, sondern als soziale Technologie. |
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| "Gestaltung hat eine Wirkung und eine Verantwortung", so Stankowski. Man sprach von "visueller Verschmutzung". Es gab eine andere Einstellung als heute. Frankreich: Figuration Narrative Im Juli 1964 eröffnete in Paris die Ausstellung "Mythologies quotidiennes" im Musée d'Art Moderne. Organisiert von Kunstkritiker Gérald Gassiot-Talabot und den Malern Bernard Rancillac und Hervé Télémaque, versammelte sie 34 Künstler – darunter Arroyo, Monory, Erro, Klasen. Die Schau markierte die Geburtsstunde der Figuration Narrative. Auch hier ging es um Kommunikation, aber anders. Nicht systematisch-analytisch, sondern politisch-aktivistisch. Die Künstler verwendeten Pfeile, Diagramme, Comic-Elemente, fotografische Bildausschnitte – aber nicht, um ein neutrales Zeichensystem zu entwickeln, sondern um die Massenbildsprache gegen sich selbst zu wenden. "Détournement" nannte man das: die Umkehrung der ursprünglichen Bedeutung. Gassiot-Talabot definierte 1967: "Narrativ ist jedes künstlerische Werk, das sich auf eine Darstellung in der Zeit bezieht, durch seine Schrift und Komposition." Wie Senftlebens Pfeile konnte auch die Figuration Narrative "zeitliche Abläufe, Empfindungen, geistige Zusammenhänge" visualisieren. Der entscheidende Unterschied: Die Künstler wollten nicht bessere Verständigung, sondern gesellschaftliche Transformation. Rancillac sprach vom "œil idéologique" – dem ideologischen Auge. Kunst sollte wieder "Werkzeug der sozialen Transformation" werden, gegen "die Neutralität der Pariser Schule" und den "Formalismus der amerikanischen Pop Art". Als im Mai 1968 Paris brannte, produzierten Künstler der Figuration Narrative im Atelier Populaire im Gebäude der École des Beaux-Arts Hunderte von Plakaten. Auch Gabriel Paris war dabei – er schuf "große und erstaunliche Original-Plakate", wie es in seiner Biografie heißt. 1968 verließ er seinen sicheren Job als TV-Szenograph und widmete sich fortan ausschließlich der freien Kunst. Paris' Lithografie "Circulation" steht genau an dieser Schnittstelle. Als Bühnenbildner war er gewohnt, systemisch zu denken – Räume zu organisieren, Abläufe zu planen. Seine Lithgraphie verwendet die gleichen Elemente wie Senftlebens Studien: Pfeile und Figuren (statt Quadrate). Wie die deutsche Visuelle Kommunikation kartiert sie systematisch Beziehungen, Bewegungen, Flüsse. Gleichzeitig stellte Paris ab 1968 mit Bernard Rancillac in der Galerie "Le Soleil Dans la Tête" aus – also im Umfeld der |
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Paris war kein typischer Mai-68-Künstler. Er arbeitete seit den 1950er Jahren als Maler und Grafiker, ab 1961 als Filmausstatter. Im Mai 1968 engagierte er sich im Atelier Populaire der besetzten École des Beaux-Arts – aber anders als andere Mitglieder des Kollektivs, die radikal auf individuelle Signaturen verzichteten, blieb er Autor: seine Plakate waren "signiert und nummeriert". Das Atelier Populaire existierte nur sechs Wochen, vom 14. Mai bis zur Räumung am 27. Juni 1968.*
Wann der Druck "Circulation" entstand, ist unklar – vermutlich in den Jahren vor 1970. Die systematische Visualisierung von Flüssen, Bewegungen, gesellschaftlichen Zusammenhängen war sein Thema, unabhängig vom Mai-Aufstand.
Als Sautet den Film Ende 1969 drehte, anderthalb Jahre nach den Ereignissen, war klar: die Revolution war ausgeblieben. Die Arbeiter waren zurück in den Fabriken und De Gaulle war gestärkt aus den Wahlen hervor gegangen. Was der Film zeigt – bürgerliche Lebensentwürfe, die ihre eigenen Konventionen hinterfragen – mag Selbstreflexion oder Selbstgefälligkeit sein, vielleicht beides.
Die in der Szene an der Wand hängende Arbeit von Paris ist ein ästhetischer Verweis auf 68 und der Beweis, wie solche Ansätze recht folgenlos assimiliert und zu Wanddekoration werden können.
Die großen Hoffnungen der späten 60er Jahre hatten sich nicht erfüllt. Auch Design, Musik oder Drogen hatten nicht geholfen. Und schon gar nicht die Kunst.
"Aufklärung" war wohl auch der falsche Ansatz. Als gäbe es eine Wahrheit, die man nur richtig vermitteln müsse. Als seien visuelle Systeme (und vorrangig natürlich Texte) neutral, objektiv und universell verständlich – und nicht selbst immer schon Teil von Machtdiskursen, ästhetischen Codes, kulturellen Prägungen. Ein Quadrat bedeutet nicht überall dasselbe. Und ein Pfeil hat nicht für alle die gleiche Zeigewirkung.
"Die Gesellschaft" als Singular war eine Fiktion – und die Vorstellung, man könne sie durch ein einheitliches System formen, eine weitere. Ob durch Ideologie, Politik, Religion, Moral, Kultur: die Idee, es gäbe eine richtige Grundhaltung, die nur durchgesetzt werden müsse, trägt selbst schon autoritäre Züge. Auch wenn sie sich emanzipatorisch gibt.
Stankowskis Diagnose von 2023: "Jetzt ist die Stimmung eher gedrückt."
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| Leider gibt es seit November 2025 nur noch diese Form der Datenvisualisierung bei meinem Server |
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Mehr zu meiner Seitenstatistik 2025 hier.
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Am 1. Januar 2026 erhielt ich von der Plattform Academia.edu eine automatische Benachrichtigung: Ich würde in einem PDF erwähnt, das von jemandem hochgeladen worden sei, der sich für Alan von Lille interessiert. Das war insofern bemerkenswert, als ich von Alan von Lille bis dahin noch nie etwas gehört hatte. Wer war das? Und warum sollte ich in einem Text über ihn erwähnt werden?
Neugierig geworden, fragte ich die Google KI: "Was hat meine Arbeit mit Alan von Lille zu tun?" Die Antwort war erstaunlich ausführlich und konkret: Alan von Lille habe in seinem Werk "De planctu Naturae" (ca. 1160-1170) eine "grammatische Kritik" formuliert, die Grammatik nicht nur als linguistisches System verstand, sondern als universelles Ordnungsprinzip. Die KI behauptete, Alan habe diese grammatische Ordnung auch auf visuelle Systeme angewendet – auf Diagramme, auf kosmologische Darstellungen, auf nicht-linguistische Notationen.
| Und genau hier, so die KI, läge die Verbindung zu meiner Arbeit mit den in Zeichnungen eingesetzten Darstellern: beide Systeme seien "regelbasierte Kombinationen" von Elementen, beide hätten eine "Grammatik". Das klang plausibel. Es klang sogar faszinierend. Es war nur leider: eine Halluzination. Bei genauerer Recherche (mit einer anderen KI, Claude von Anthropic) stellte sich heraus: Alan von Lille hatte zwar tatsächlich eine elaborierte grammatische Metapher entwickelt, aber diese bezog sich ausschließlich auf Sprache als Modell für moralische und natürliche Ordnung. Von einer "visuellen Grammatik" oder gar einer Anwendung grammatischer Prinzipien auf Diagramme oder Notationen findet sich bei Alan von Lille nichts. Die Google KI hatte offenbar zwei verschiedene Konzepte vermischt: Alan von Lilles mittelalterliche grammatische Metapher und das moderne Konzept der "visual grammar" (Kress & van Leeuwen, 1996), das erst im späten 20. Jahrhundert entwickelt wurde. Diese Halluzination ist jedoch aufschlussreich. Sie bietet die Gelegenheit, durch den Vergleich mit historischen Ansätzen den Diskurs über die Darsteller-Systematik zu präzisieren, genauere Formulierungen und Abgrenzungen zu finden. Was also hat Alan von Lille wirklich gemacht? Was ist "Grammatik"? Und lässt sich die Darsteller-Systematik sinnvoll mit grammatischen Konzepten beschreiben? Was Alan von Lille wirklich machte: Grammatik als moralische Ordnung Alan von Lille (ca. 1128–1202/03) war ein französischer Theologe und Dichter, der in Paris und Montpellier lehrte und schließlich im Zisterzienserkloster Cîteaux starb. Sein berühmtestes Werk, "De planctu Naturae" (Die Klage der Natur), ist ein Prosimetrum – eine Mischung aus Prosa und Versen nach dem Vorbild von Boethius' "Consolatio Philosophiae". In diesem Text tritt die personifizierte Natur auf und beklagt sich über die menschliche Lasterhaftigkeit, insbesondere über sexuelle "Verirrungen". Das Bemerkenswerte an Alan von Lilles Text ist seine äußerst konkrete grammatische Metapher. Er beschreibt sexuelle "Abweichungen" – vor allem Homosexualität – als grammatische Fehler: • Männer, die mit Männern schlafen, verstoßen gegen die "Genus-Regel": Sie verwenden das masculine Genus, wo das feminine vorgeschrieben ist • Sie verwenden die falsche Verb-Form: Das Aktiv wird zum Passiv, wo es aktiv bleiben sollte • "Ein und derselbe Term ist sowohl Subjekt als auch Prädikat" – eine logisch unmögliche Konstruktion • Diese grammatischen Fehler heißen solecism (Syntax-Fehler) und barbarism (Wort-Fehler) Alan von Lille denkt also von Text her: Grammatik ist ein System mit klaren Regeln (Genus, Verb-Form, Syntax), und Verstöße gegen diese Regeln sind nicht nur sprachlich falsch, sondern moralisch verwerflich. Die Natur hat ihre eigene "Grammatik" – und Menschen, die dagegen verstoßen, begehen nicht nur eine Sünde, sondern auch einen sprachlichen Fehler. Diese Metapher ist für das 12. Jahrhundert typisch. Grammatik war eine der Artes Liberales (die Freien Künste des Triviums: Grammatik, Rhetorik, Logik) und wurde als grundlegendes Ordnungsprinzip verstanden. Robert Kilwardby (13. Jh.) schrieb: "Sermo totaliter signum est" – "Sprache ist vollständig Zeichen". Roger Bacon (13. Jh.) nannte das Zeichen "das Hauptinstrument aller Freien Künste". Grammatik zu verstehen hieß, Ordnung zu verstehen – sprachlich, logisch, moralisch, kosmisch. |
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| Aber: diese Grammatik war immer sprachlich. Es ging um Wörter, Sätze, Syntax, Verben, Genera. Alan von Lille hatte keine "visuelle Grammatik". Er hatte eine linguistische Metapher, die er auf nicht-linguistische Phänomene (Moral, Natur, Sexualität) anwendete. Das ist etwas fundamental anderes. Warum die KI das halluzinierte: Moderne "Visual Grammar" Der Begriff "visual grammar" existiert – aber erst seit dem späten 19. und vor allem seit dem 20. Jahrhundert. Zwei Hauptlinien: 1. Aloïs Riegl (1858–1905): "Historical Grammar of the Visual Arts". Der österreichische Kunsthistoriker entwickelte eine analytische Methode, um visuelle Kunst zu untersuchen. Sein Buch "Historische Grammatik der bildenden Künste" (posthum 1966 veröffentlicht, Manuskript 1897-98) beschreibt, wie man die "Syntax" visueller Elemente analysieren kann – ähnlich wie man die Syntax von Sätzen analysiert. Das ist eine moderne Analysemethode, kein mittelalterliches Konzept. 2. Gunther Kress & Theo van Leeuwen (1996): "Reading Images: The Grammar of Visual Design". Dieses Buch revolutionierte die Medienwissenschaft. Basierend auf Halliday's "Systemic Functional Linguistics" entwickelten Kress und van Leeuwen ein Framework, um zu analysieren, wie visuelle Elemente (Bilder, Layout, Farben) "wie Wörter" zu Bedeutung kombiniert werden. Sie zeigen: Visuelle Kommunikation hat Regeln – nicht beliebig, nicht zufällig, sondern systematisch. Aber: Das ist eine moderne Erkenntnis über visuelle Kommunikation, keine historische Praxis. Die Google KI hat also offenbar diese modernen Konzepte (Riegl, Kress/van Leeuwen) mit Alan von Lilles mittelalterlicher grammatischer Metapher vermischt – und daraus die Halluzination generiert, Alan von Lille habe eine "visuelle Grammatik" entwickelt. Das ist nachvollziehbar: Beide Bereiche verwenden das Wort "Grammatik", beide beschäftigen sich mit Ordnungssystemen. Aber sie meinen etwas völlig Verschiedenes. Hat die Darsteller-Systematik eine "Grammatik"? Die Frage bleibt: Lässt sich die Darsteller-Systematik sinnvoll mit Grammatik-Konzepten beschreiben? Was spricht dafür: • Es gibt ein begrenztes Repertoire mit im Moment 48 wiederkehrenden Zeichen, die in einem Darstellerlexikon vorgestellt werden • Es gibt Kombinationsregeln – nicht jede Kombination ist sinnvoll • Es gibt Stellenwertsemantik – wo ein Zeichen steht, verändert, was es bedeutet • Es gibt Pfeile als Verbindungselemente • Es gibt Farb- und Größenmodulation Was spricht dagegen: • Es gibt keine feste Syntax (kein "Subjekt-Verb-Objekt") • Es gibt keine festgelegte ineare Abfolge (keine vorgegebene Leserichtung) • Es gibt keine eindeutigen Zuordnungen (ein Zeichen kann zu mehreren "Konstellationen" gehören – interpretierbare Einheiten, die sich überlappen) • Die "Regeln" sind vage, graduell, kontextabhängig – nicht binär wie grammatische Regeln Die Darsteller-Systematik hat systematische Elemente, aber sie ist keine Text-Grammatik. Sie ist eher eine räumliche, nicht-lineare, ambivalente Ordnung – eine Topologie statt einer Syntax. Die zwei Richtungen: Von Text her vs. von Bild her Hier wird die Struktur der Halluzination erhellend. Sie zeigt zwei fundamental verschiedene Projekte: |
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Richtung WELT• Ausgangspunkt: Grammatik (Trivium, Artes Liberales, linguistische Ordnung)
• Denken: Grammatik als Metapher für alles (Natur, Moral, Kosmos)
• Ergebnis: Die ganze Welt funktioniert wie ein Text (mit Regeln, mit Syntax, mit korrekten/fehlerhaften Formen)
• Modell / Ideologie: Text-Logik wird universalisiert
Darsteller: Von BILD
Richtung NOTATION• Ausgangspunkt: Zeichnen, bildnerische Praxis, visuelles Denken
• Denken: im Bildraum bleibend, also nicht linear. Aber mit Systematisierung, Wiederholbarkeit, Dokumentierbarkeit
• Ergebnis: Eine visuelle Notation mit systematischen Elementen (Regeln, Repertoire, Kombinatorik) – aber nicht text-förmig
• Modell / Ideologie: Bild-Logik mit systematischen Elementen
Das sind keine Ansätze, die sich in der Mitte treffen. Alan von Lille will die Welt als Text lesen – mit linearer Syntax, eindeutigen Regeln, binären Kategorien (richtig/falsch).
Mit Darstellern können Aspekte / Konzepte wollen aufgezeichnet werden – ohne damit die Möglichkeiten des Bildraums aufzugeben: Nicht-Linearität, Ambivalenz, räumliche – und intuitive – Organisation.
Alan von Lilles grammatische Metapher funktioniert für meinen Ansatz mit den Darstellern nicht. Aber sie zeigt, wie verlockend es ist, von Sprache her zu denken – und wie wichtig es ist, Bild-Logik als eigenständige Form der Ordnung ernst zu nehmen.
Die produktive Fehlinformation: Was bleibt?
Die KI-Halluzination hat eine Frage aufgeworfen,** die es lohnt zu verfolgen: Wie lässt sich eine visuelle Systematik theoretisch fassen, die weder reine Bildlichkeit (beliebig, intuitiv, nicht-systematisch) noch reine Text-Grammatik (linear, eindeutig, binär) ist?
Die Frage, wie sich diese Eigenlogik theoretisch fassen lässt – mit welchen Konzepten, mit welchen Dimensionen, mit welchen Strukturen – habe ich in einigen Texten versucht zu beschreiben.
Der neuste Text hat den Titel: Mehrdimensionale visuelle Semantik
Altere Texte:
Katers Notationssystem im Kontext formaler Grammatiktheorien
Hat Hannes Katers Notations-
zeichnung eine eigene Grammatik?
Zwischen Realismus und Nominalismus:
Katers Notationszeichnungen als philosophisches Experiment
Und:
Zur Zeichenhaftigkeit der Kommunikation
| Nachtrag Zur Stellung visueller Praktiken im System der Freien Künste* |
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| Im mittelalterlichen Bildungssystem gehörten Malerei und Bildhauerei NICHT zu den Sieben Freien Künsten (Artes Liberales), sondern zu den handwerklichen Künsten (Artes Mechanicae). Die Begründung: Freie Künste trainieren den Geist durch Theorie und universelle Prinzipien (Grammatik, Rhetorik, Logik, Arithmetik, Geometrie, Musik, Astronomie), während mechanische Künste die Hand trainieren und äußere Dinge produzieren. Bildende Kunst galt als körperliche Arbeit – eine Kategorisierung, gegen die Künstler wie Leonardo da Vinci noch im 16. Jahrhundert kämpften, um Anerkennung als intellektuelle Tätigkeit zu erlangen. |
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31. Dezember 2025 |
