 |
|
|
Instagram: drawing-log |
|
|
weblog |
|
 |
|
|
 |
||
|
||
|
||
 |
||
|
||
 |
||
|
||
 |
||
|
||
|
||
 |
 |
||||
|
||||
|
 |
|
|
Hänge-Lasche mit Pfeilspitze
Die Pfeilspitze zeigt nicht indexikalisch auf das Mottenpapier, sondern das Mottenpapier wird an der Pfeilspitze aufgehängt, indem die Pfeilspitze durch den dafür vorgesehenen Schlitz im Papier gesteckt und eingehakt wird: die Pfeilspitze dient als Widerhaken.
 |
||||
|
||||
|
|
|
 |
|
|
|
| Ausschnitte aus den am 20.06.2026 vorgestellten Abbildungen | |
|
Ein Ex-voto wird gestiftet. Es richtet sich, vom Stifter ausgehend, an eine Instanz, die frei bleibt, ob sie antwortet – Gott, eine höhere Macht, wie man sie nennen will, spielt für die Struktur keine Rolle. Wer ein Ex-voto einsetzt, bittet, hofft, bleibt demütig; er kann nichts erzwingen, nur ersuchen. Das unterscheidet den Vorgang grundsätzlich von einem Werkzeug: Wer einen Schraubenzieher nimmt, bittet nicht, er benutzt, und die Schraube hat keine Wahl, sich zu drehen oder nicht. Der Umgang der beiden Männer mit ihren Bildern hat, wenn ich genau hinsehe, eher Werkzeug-Charakter als Bitt-Charakter. Nur bleibt die Grenze unscharf: Auch eine Reliquie lässt sich als Zutat benutzen, in einem Wirkzauber, einem Rezept, einer festen Durchführung, die man befolgt, damit etwas geschieht – dann rückt sie dem Werkzeug schon sehr nah, nur einem, das mehr können soll, als es selbst und die Hand, die es führt, eigentlich könnten. Ein magischer Schraubenzieher, sozusagen. Vielleicht ist genau das der Grund, warum Ex-voto nicht passt: Es sitzt zwischen beiden Stühlen, zu demütig fürs Werkzeug, zu werkzeughaft für die reine Bitte.
| Ich habe also nach einer besseren Bezeichnung gesucht. Res sacra [1] verlangt einen, der weiht, und die Frage, wer hier eigentlich wen weiht, bleibt offen. Emanation [2], Barthes' eigenes Wort für Fotografie, trifft den optischen Vorgang, nicht das Zugleich von Anleiten und Getragen-Werden. Turners Liminalität [3], der Schwellenzustand, in dem auch der, der ein Ritual leitet, selbst Teil des Raums wird, den er herstellt. In persona [4], aus der Sakramententheologie. Hierophanie [5], Eliades Wort für das Heilige, das in einem ganz gewöhnlichen Ding erscheint. Was mir am Ende blieb, war etwas Bescheideneres: dass ich bezeugen kann, dass es diese beiden Momente gab. Aber selbst das ist zu groß – Bilder bezeugen nicht, sie beglaubigen. Und was sie beglaubigen können, unterscheidet sich scharf von dem, was der begleitende Text in der Paris Match behauptet, ohne es in den Fotos zeigen zu können: Malraux habe vierzigtausend Abbildungen gesichtet, um sich für 390 zu entscheiden, er trage seidene Strümpfe unter der Anzugshose: Text, Bericht, Behauptung – nicht Beglaubigung. Malraux wirkt in seinem Bild als Entscheider, der ordnet, verändert. Kempowski eine Art Hütehund zwischen seiner Herde, wachend, dass nichts verlorengeht. Beide scheinen weniger verloren, also gehaltener, als ein Durchschnittsmensch – nicht, weil ihnen weniger widerfahren wäre, sondern weil sie aus dem Umgang mit diesen Bildern etwas zu ziehen scheinen, das man, religiös gefasst, fiducia [6] nennen würde: nicht Glaubensinhalt, sondern die Zuversicht, die daraus erwächst und trägt. Frankls "Trotzmacht des Geistes" [7] beschreibt dasselbe unreligiös: die Fähigkeit, sich dem, was einen zu brechen droht, innerlich zu widersetzen, weil man an etwas gebunden bleibt, das größer ist als die eigene Not. Das beschreibt, was die beiden von ihren Bildern erhoffen. Es beantwortet nicht die andere Frage: Was lösen die beiden Fotografien, auf denen ich die Männer selbst sehe, bei mir aus? Auf diese zweite Frage hatte ich schon einmal eine Antwort versucht, geliehen von einer fremden Beobachtung, die mir zunächst einleuchtete, sich bei genauerem Hinsehen aber nicht hielt: Christina Dembny hatte das Malraux-Foto, gestützt auf Peirce, ein Diagramm genannt [8] – eine "Ikone intelligibler Relationen". Das klang zutreffend, solange ich nicht fragte, was ein Diagramm eigentlich leisten muss, um diesen Namen zu verdienen. Aber ein Diagramm im strengen Sinn ist auslesbar, es liefert Werte, eine Funktion. Würde mir eine Zeitung ein Diagramm zu Rüstungsausgaben ankündigen, das nichts liefert, das man ablesen kann, wäre ich verstimmt. Bei den beiden Fotos bin ich nicht verstimmt, obwohl sie nichts Auslesbares bieten. Auch dieser geliehene Begriff braucht also eine Korrektur. Was ich stattdessen fand, war Nelson Goodmans Unterscheidung von Denotation und Exemplifikation. [9] Ein Zeichen kann auf etwas verweisen, das man daraus extrahiert. Oder ein Ding kann eine Eigenschaft, die es tatsächlich besitzt, einfach vorführen – wie ein Stoffmuster im Schneiderladen seine Farbe nicht beschreibt, sondern hat, und dadurch zeigt. Das Malraux-Foto denotiert keine Vergleichsmethode; es exemplifiziert sie, weil seine eigene Komposition die Struktur besitzt, die Malraux' Arbeit ausmacht. Bei |
|
|
|
| Kempowski dieselbe Logik, mit einer anderen exemplifizierten Eigenschaft: nicht Vergleich, sondern Vigilanz. Ein Ex-voto behauptet, ohne zu besitzen, verweist auf – und richtet sich an – etwas Abwesendes. Eine Exemplifikation besitzt tatsächlich, unmittelbar, das, wovon sie handelt. Kein Zeigen-auf, ein Vorzeigen-von. Aber selbst das reicht nicht ganz. Wenn ich ein Porträt male, exemplifiziere ich, in gewisser Weise, den Porträtierten. Was bei Malraux und Kempowski geschieht, ist eine seltenere, zweite Ordnung: nicht die Eigenschaft eines Gegenstands, sondern die Eigenschaft eines Vorgangs, ausgeübt an vielen Bildern zugleich. Es gibt dafür ein eigenes kunsthistorisches Feld, in dem sich meine beiden Fotos verorten und zugleich davon abgrenzen lassen: die gemalten Sammlungsbilder, die Kunst- und Wunderkammern, deren Theorie schon 1565 formuliert wurde, von Samuel Quiccheberg [10], als "Theatrum mundi" – eine Sammlung, die das ganze Universum im Kleinen abbilden sollte, Naturalia neben Artificialia, Mikrokosmos als Spiegel des Makrokosmos. Willem van Haecht [11] zeigte 1628 den Sammler Cornelis van der Geest, wie er die Erzherzöge Albert und Isabella durch seine Kunstkammer führt – ein Bild, das bis heute als Quelle dient, weil ein verlorenes Gemälde von Jan van Eyck nur noch durch seine Abbildung darin bekannt ist. Aber dort steht der Sammler neben seinem Besitz, unverändert von ihm, sein Herr – repräsentierend, nicht arbeitend. Malraux und Kempowski dagegen tun etwas mit den Bildern, sichtbar, im Vollzug. Und es gibt sogar eine anerkannte Kategorie für genau diese Art Bild, die "etwas anderes leitet" als ein gewöhnliches: Der Bildtheoretiker W. J. T. Mitchell nennt solche Bilder Metabilder [12] – Bilder, die nicht nur etwas zeigen, sondern sich selbst, das Sehen, die Bildbetrachtung zum Thema machen, die "uns zeigen, was Sehen ist, und selbst Theorie bilden". In einer von Mitchell selbst kuratierten Übersicht über solche Bilder wird eine Linie gezogen, die von den Wunderkammern über Aby Warburgs Bildtafeln bis zu Malraux' Musée imaginaire reicht – dieselbe Traditionslinie, in der ich meine beiden Fotos seither verorte, nicht mehr zufällig, sondern anerkannt. Nicht jede Ladung zwischen Bildern ist so ausgesprochen wie bei Malraux oder Warburg. Manets "Olympia" markiert nirgends, dass sie Tizians "Venus von Urbino" zitiert – aber Manet hatte das Bild als Student kopiert, übernahm die Pose, den Bildaufbau, und veränderte gerade die Details, die die Wirkung kippen lassen: aus dem schlafenden Hund, Symbol der Treue, wird eine buckelnde, alarmierte Katze; aus dem koketten, verhüllten Blick ein direkter, herausfordernder. Für dieses leisere, unausgesprochene Zitieren gibt es einen eigenen Begriff, Interikonizität [13] – ein Netz von Bezügen, das nicht als Bild-im-Bild markiert ist, sondern in Pose und Komposition eingelassen bleibt. Warburgs Pathosformel [14] erklärt dabei, warum solche stillen Zitate oft mehr wiegen als laute: bestimmte Körperhaltungen tragen eine über Jahrhunderte akkumulierte affektive Ladung mit sich, und Manet nutzt genau diese Ladung, indem er sie umpolt. Das unterscheidet sich noch einmal von dem, was man selbst- oder auto- |
|
|
|
Vielleicht ist es dann auch nicht überraschend, dass ausgerechnet ich diese beiden Fotos aufgehoben habe. Ich mache, in meinen eigenen Rauminstallationen, etwas Verwandtes: Ich verknüpfe Szenen und Konstellationen, setze sie in Relation, arrangiere Ketten und Nachbarschaften, ohne dass das Ergebnis je auslesbar würde wie ein Diagramm – es spielt nur mit dessen Ähnlichkeit, genau wie die beiden Fotos.
Mein Interesse an ihnen war lange nur ein Impuls, ein Ziehen, das ich nicht benennen konnte. Jetzt, nach all diesem Nachdenken, kann ich zumindest ansatzweise sagen, wonach mich dabei verlangt: nicht nach Besitz eines fremden Bildes, sondern nach der Wiederkehr eines Zustands, den ich selbst schon kenne, nur seltener, als ich es mir wünsche – umgeben von Bildern, die ich anordne, während sie mich zugleich zu binden scheinen.
Ich stehe damit, wie sich zeigt, nicht allein. Es gibt eine ganze, inzwischen benannte Reihe von Künstlern, die genau das über Jahrzehnte betreiben. Gerhard Richter führt seit den sechziger Jahren einen "Atlas", ausdrücklich in Bezug zu Warburg gesetzt – aber sein Atlas bleibt vor allem Archiv, selten so gebaut, dass man als Betrachter hineingerät. Näher an das, was ich selbst versuche, kommen Anna Oppermann [mehr hier und hier] und Matt Mullican, den ich als Gastprofessur an der HdK- Braunschweig erlebt habe.
Mullican baut seit den siebziger Jahren eine eigene Kosmologie – ein fünfteiliges Farb-Zeichen-System, das die ganze Welt in Fahnen, Bodenmosaiken, Lichtkästen, ganzen begehbaren Räumen zu ordnen versucht, mit dem entwaffnend ehrlichen eigenen Zusatz: "Meine Kosmologie ist ein Modell für eine Kosmologie, es ist keine Kosmologie." Genau das trifft, was ich an Malraux und Kempowski zu fassen versuche: kein fertiges System, sondern ein Environment, durch das man sich bewegt, umgeben von Zeichen, die zusammen mehr behaupten, als jedes für sich könnte, ohne dass diese Behauptung je bewiesen werden müsste.
Man könnte einwenden, das sei nur eine modernere Fassung von etwas viel Älterem und, wie Jonathan Swift es sich vorstellte, längst als Torheit verlacht: In "Gullivers Reisen" trugen die Gelehrten der Akademie von Lagado Säcke voller Dinge auf dem Rücken, um sich im Gespräch gegenseitig Gegenstände zu zeigen, statt Wörter zu benutzen – ein Projekt zur Abschaffung der Sprache, weil man ihr nicht traute. Aber der Unterschied ist entscheidend: Swifts Akademiker griffen zu Dingen, weil ihnen die Sprache fehlte oder sie ihr misstrauten – ein Mangel, den sie kompensierten. Malraux, Kempowski, Oppermann, Mullican und auch ich setzen auf Bildkonstellationen, Ensembles, Raumzeichnungen, nicht aus Mangel, sondern weil diese Ansätze etwas eigenes, gleichrangiges leisten, das Sprache so nicht könnte. Kein Ersatz für ein fehlendes Vermögen, sondern die Nutzung eines zusätzlichen.
| [1] Res sacra: Begriff des römisch-katholischen Kirchenrechts für einen geweihten Gegenstand, der durch einen Weiheakt aus dem profanen Gebrauch herausgehoben wird. Setzt einen Weihenden, einen Geweihten und einen zeitlich markierten Akt voraus – eine Rollentrennung, die bei Malraux und Kempowski unentscheidbar bleibt. [zurück] [2] Emanation: Roland Barthes, "Die helle Kammer" (1980), für die Fotografie als physisches Ausströmen des Referenten – "eine Art Nabelschnur verbindet den Körper der fotografierten Sache mit meinem Blick". Barthes grenzt das explizit von der Malerei ab: nur die Fotografie habe diese reale, kausale Verbindung. Trifft einen physikalischen Sachverhalt, nicht die Anordnung oder Bedeutung, die daraus entsteht. [zurück] [3] Liminalität: Victor Turner, "The Ritual Process" (1969), nach Arnold van Genneps Theorie der Übergangsriten (1909). In der liminalen Phase löst sich die gewöhnliche soziale Struktur zugunsten einer "Communitas" auf; auch der Ritualleiter selbst tritt in diesen Schwellenzustand ein. [zurück] [4] In persona (Christi): Sakramententheologie, wonach der Priester bei der Wandlung nicht in eigener Person, sondern "in der Person Christi" handelt – Handelnder und zugleich Werkzeug eines Geschehens, das ihn übersteigt. Übertragung auf Malraux und Kempowski bewusst spekulativ. [zurück] [5] Hierophanie: Mircea Eliade, "Das Heilige und das Profane" (1957) – die Erscheinung des Heiligen in einem gewöhnlichen Träger, ohne dass der Träger aufhört, gewöhnlich zu sein. Eliades coincidentia oppositorum, übernommen von Nikolaus von Kues. [zurück] [6] Fiducia: von lateinisch fidere, vertrauen. Von fides (Fürwahrhalten eines Glaubensinhalts) unterschieden: das existenzielle Sich-Verlassen, unabhängig davon, ob der Inhalt begründet werden kann. Zentral in Luthers Rechtfertigungslehre. [zurück] |
|
|
|
| [7] Viktor Frankl, Begründer der Logotherapie, Überlebender mehrerer Konzentrationslager. "Trotzmacht des Geistes": seelische Widerstandskraft hänge primär von der Fähigkeit ab, einen tragenden Sinn zu finden. Zentrale Schrift: "…trotzdem Ja zum Leben sagen" (1946). [zurück] [8] Christina Dembny nennt das Malraux-Foto, gestützt auf Peirce, ein Diagramm – eine "Ikone intelligibler Relationen", ein Zeichen, das formale Relationen seines Gegenstands direkt darstellt, statt durch Konvention zu wirken. Die hier vorgenommene Korrektur betrifft die unreflektierte Übertragung auf ein Foto, das die funktionale Auslesbarkeit eines echten Diagramms nicht bietet. [zurück] [9] Nelson Goodman, "Languages of Art" (1968): Denotation (ein Zeichen bezieht sich auf etwas außerhalb seiner selbst) gegen Exemplifikation (ein Zeichen besitzt eine Eigenschaft und verweist zugleich auf sie zurück, wie ein Stoffmuster seine eigene Textur zeigt, indem es sie hat). [zurück] [10] Samuel Quiccheberg (1529–1567), Kurator der herzoglichen Kunstkammer München ab 1557. "Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi" (1565), Gründungstext der Museologie. Ordnete Sammlungs-gegenstände einem fünfteiligen, an den sieben Planeten orientierten System zu; die Sammlung als Theatrum mundi, Mikrokosmos-Abbild des Makrokosmos. [zurück] [11] Willem van Haecht (1593–1637), "Die Kunstkammer des Cornelis van der Geest" (1628). Ein verschollenes Gemälde von Jan van Eyck, "Frau bei der Toilette", ist nur durch seine Abbildung in diesem Bild überliefert. David Teniers d. J. entwickelte das Genre für Erzherzog Leopold Wilhelm zum Galeriewerk weiter. [zurück] [12] W. J. T. Mitchell (geb. 1942), Begründer des "Pictorial Turn" (1992). Sein Begriff des Metabilds ("Picture Theory", 1994) bezeichnet Bilder, die sich selbst, ihre Bildhaftigkeit oder das Sehen zum Gegenstand machen. Eine von Mitchell 2021 |
|
|
|
[zurück]
[13] Interikonizität: Christoph Zuschlag, "Auf dem Weg zu einer Theorie der Interikonizität" (2006), nach dem Vorbild von Julia Kristevas literarischer Intertextualität auf die visuelle Welt übertragen. Beschreibt ein Netz von Bezügen zwischen Bildern, das nicht als Zitat markiert wird, sondern in Komposition, Pose, Motivwahl eingelassen bleibt – der informierte Betrachter muss den Resonanzraum selbst herstellen. Elisabeth-Christine Gamer, "Überlegungen zur Interikonizität. Malewitsch, Duchamp, Warhol und die Mona Lisa" (2007), versammelt in einem Aufsatz fast dieselben Stationen, die auch dieser Text durchläuft.
[zurück]
[14] Pathosformel: Aby Warburg, entwickelt vor allem in seinen Arbeiten zur Nachwirkung der Antike. Bezeichnet Körperhaltungen und Gesten, die über Jahrhunderte wandern und dabei eine affektive Ladung mitführen, die aus ihrer langen Verwendungsgeschichte stammt, nicht aus der reinen Form. Die liegende Venus – von Giorgiones "Schlafender Venus" über Tizian bis zu Manet – trägt diese Ladung mit sich; der Skandal um "Olympia" (Salon 1865) speiste sich vermutlich aus der Spannung zwischen der vertrauten Formel und ihrer plötzlichen Umpolung vom Idealisierten ins Konfrontative.
[zurück]
[15] Selbstreferenzialität und Autoreferenzialität bedeuten wörtlich dasselbe – "auto-" ist die griechische Entsprechung zu "selbst" –, haben sich aber in unterschiedlichen Disziplinen unterschiedlich eingebürgert. "Selbstreferenz" ist vor allem durch Niklas Luhmanns Systemtheorie geprägt: ein System, das seine eigenen Elemente aus seinen eigenen Operationen erzeugt (Autopoiesis). "Autoreferenzialität" stammt eher aus Semiotik und Linguistik, u.a. über Roman Jakobsons "poetische Funktion" (eine Äußerung, die die eigene Machart in den Vordergrund rückt), und wird in der Kunstkritik oft für Bilder verwendet, die auf ihre eigene Flächigkeit oder ihr Medium verweisen, statt auf etwas Externes. Im Unterschied zur Interikonizität (horizontal: Bild zu Bild) ist Selbst-/Autoreferenzialität vertikal: Bild zu sich selbst.
[zurück]
|
||||
 |
||||
|
||||
|
||||
 |
||||
|
||||
 |
||||
|
||||
| Subway Plan für New York City, 2008 | ||||
|
||||
|
Verpfeiltes "p"
Als Aufräumen_XXX bekommt hier "the map", der Plan der NYC-Subway-Linien – current as of March 2008, also Stand März 2008* – seinen Auftritt, um das schön verpfeilte "p" in dem Wort "map" zu würdigen.
Schön, weil das "p" in eine ungewöhnlich lange Pfeilbahn übergeht, bevor dann die Pfeilspitze die Verpfeilung komplettiert.
Aufräumt habe ich meine Sammlung von Landkarten und Stadtplänen, also fast vollständig entsorgt, weil ich sie nicht mehr nutze und auch kaum Abnehmer für die Karten gefunden habe...
Nur historisch gewordene Pläne von West-Berlin habe ich aufgehoben... schon wegen der damaligen Straßennamen und der, im Stadtplan, erkennbar anderen Stadt.
Nachtrag 14.08.2026
In meiner Sammelkiste zu meiner Zeit in New York City, als ich 2000/2001 mit dem Peter Voigt Reisestipendium dort unterwegs war [siehe Berichte] fand ich noch eine ältere Version von the map aus dem Jahr 2001.
So klärt sich auch, dass der Pfeil (ursprünglich) weder eine Ausrichtung der Karte, noch einen speziellen Punkt auf der Karte anzeigen sollte – und dass die Zeigerichtung "nach unten" auch nicht für die Untergraundbahn stand, sondern exakt auf das MTA-Rondell-Logo wies. Siehe Abbildung rechts.
Der Pfeil hatte noch eine reale indexikalische Funktion, er verband den Wort-Titel „the map" mit dem Verantwortlichen des Produkts, der Metropolitan Transportation Authority – eine Art Signatur-Geste.
Da das MTA-Logo später, zusammen mit hinzugefügten „Metropolitan Transportation Authority", in eine neu dazugekommene untere Leiste gewandert ist, zeigt der Pfeil jetzt nirgendwo hin.
Das ist ein exemplarisches Beispiel für eine Entwicklung, die, sowohl in der Design-Theorie, als auch in der Evolutionsbiologie, Vestigialität heißt: eine Form bleibt erhalten, nachdem ihre ursprüngliche Funktion entfallen ist – wie ein Blinddarm oder wie bei Warburgs „Nachleben"**: eine Formel, die über den Kontext hinaus weiterlebt, der sie einst notwendig machte.
 |
|
|
|
| * | Villa der Versuchung war die erfolgreichste neue Reality-Show 2025, die zweite Staffel läuft seit August 2026. Allerdings hat sie aktuell keine guten Quoten... |
|
|
| Zum Konzept: 14 Prominente ziehen zwei Wochen in eine bewusst kärglich ausgestattete Villa in Thailand – kein Luxus, keine Betten, keine Duschen. Der Jackpot von 250.000 Euro schrumpft durch jede Annehmlichkeit, die sich jemand „kauft" (Bett, Dusche, Kleidung oder Nahrung), so dass die Gewinnsumme für den, durch weitere "Spiele" zu ermittelnden Sieger, die den Jackpot noch weiter reduzieren, ständig schrumpft. | |
|
|
| ** | Exemplifikation, in Nelson Goodmans Unterscheidung (Languages of Art). Goodman trennt zwei Arten, wie ein Zeichen sich auf etwas bezieht: Denotation (ein Zeichen zeigt auf etwas außerhalb seiner selbst – der Wegweiser-Pfeil, der Index) und Exemplifikation (ein Zeichen besitzt selbst eine Eigenschaft und verweist auf diese Eigenschaft dadurch, dass es sie hat, nicht dadurch, dass es auf sie zeigt). |
 |
|
|
|
 |
|
|
|
| Außenwerbung (Details) an einer Straßenbahnhaltestelle in Berlin Prenzlauerberg | |
|
Versuchende Pfeile
Eine zur Zeit in Berlin häufiger zu sehende große Außenwerbung, unter anderem an Straßenbahnhaltestellen: „Ab Montag erhältlich in der VILLA DER VERSUCHUNG"* – dazu zwei geschwungene Pfeile unter dem Wort VILLA, die von der Wortmitte VERSUCHUNG in einem Schwung nach oben laufen, nicht mit der Leserichtung, sondern gegen sie, um auf VILLA zurück zu weisen.
Diese Pfeile denotieren nichts (weisen
auf kein Ziel), aber sie exemplifizieren Verführung** – sie sind schwingend, ziehend, sich windend, und genau durch dieses Besitzen der Eigenschaft ver-
führerische Bewegung verweisen sie auf Versuchung, nicht indem sie auf sie zeigen, sondern indem sie sie vorführen. Sie erinnern dabei an Schlangen- und/oder Teufels-schwänze – schließlich geht es hier um Versuchung – aber auch an Jugendstilornamente oder an Wellen... liegt diese Villa an einem Seeufer oder an einer Küste?
Was als "ab Montag erhältlich" beworben wird: ein Ei. Für 300 Euro. Mittig am unteren Bildrand ist noch die weiße Eispitze zu erkennen, drüber dann meine Spiegelung, wie ich die Werbung fotografiere.
Das Ei zieht die ganzen Assoziationen, die sich beim Betrachten des Logos eingestellt haben (Schlange, Teufel, Paradies, Versuchung – und Eva – die Pfeile weisen auf das "V" und das "A"... fehlt nur noch das "E"), noch einmal ins Absurd-Konkrete: hier geht es nicht um den Apfel (der Erkenntnis), sondern um ein Ei – also nicht um die Frucht der Erkenntnis, sondern den Ursprung des Lebens selbst, für schlappe 300 Euro zum Aufessen.
Zum Thema expressive Piktogrammge-staltung, bzw. Ausdruckstypografie,
vergleiche auch: Gibt es traurige Pfeile?
 |
||||
|
||||
|
||||
|
||||
 |
||||
|
||||
| Zwei der weiteren Sticker auf dem Schild im Detail |
 |
|
|
|
| Verkehrszeichen in Rom. Foto: Bernd Stegmann | |
|
Herz mit, bzw. über, Pfeil
Das Herz über den Verkehrszeichen-Pfeil ist eines der Signature-Motive ("la freccia di un obbligo che trafigge un cuore") von Clet Abraham.* Er ist dafür bekannt, seine Motive an vielen Orten zu wiederholen – das Motiv gehört zu seinem konstanten Repertoire.
Im Shop Sticker Museum gibt es dieses Motiv als "CLET ARROW THROUGH THE HEART STICKER", blaues, mittelgroßes Decal, Digitaldruck auf Vinyl-Sticker, 10x10 cm, für 50 Dollar. Das ist kein Vandalenset zum selber Stickern, sondern eine verkleinerte Version mit Herz und Pfeil zum Sammeln/Aufkleben, offiziell autorisiert.
Clet Abraham selbst sagt, seine Werke "gehören allen"; er begrüßt sogar spätere Eingriffe anderer auf seine eigenen Interventionen als "Dialog". Das erklärt möglicherweise auch, warum auf dem Foto mehrere fremde Sticker (COSECHA1980, Oskoed Slotters, was mit LOVE und ein sehr verblichender Sticker auf der Herzspitze) auf dem Schild kleben – das wäre in seiner eigenen Logik kein respektloser Übergriff, sondern genau die Art Dialog, die er sich wünscht.
Vgl. auch mit:
LP_2216 und LP_1676
Eingereicht von Bernd Stegmann
 |
||||
|
||||
|
 |
|
 |
|
| Hellgrauer bedruckter 10er Eierkarton |
|
Von einem Pfeil umkreistes "A"
KAT ist das Akronym für den Verein für kontrollierte alternative Tierhaltungsformen e.V. Der Verein wurde 1995 als Reaktion auf damalige Betrugsfälle auf dem Eiermarkt gegründet. Er soll sicher stellen, dass Eier lückenlos rückverfolgbar sind und garantiert aus Boden-, Freiland- oder Biohaltung stammen.
Die Pfeilspitze: der offene Kreis um das "A", der in einer Pfeilspitze endet, symbolisiert einen Kreislauf beziehungsweise eine Lieferkette, die man zurückverfolgen kann.
Der Abstand zwischen dem "K" dem "A" und dem "T" muss, wegen des Kreises um das "A", relativ groß sein. Schwierig. Sobald ein Element (der Kreis-Pfeil) exklusiv um einen Buchstaben gelegt wird, bekommt dieser Buchstabe ein optisches Gewicht, das die anderen nicht haben – er wird umrahmt, die anderen stehen "nackt" daneben. Das Auge geht zuerst zum umschlossenen Element, weil Umschließung ein extrem starkes Aufmerksamkeitssignal ist (stärker z.B. als Größe oder Fettung). Das Ergebnis: man liest "A" mit Beiwerk, nicht "KAT" als Einheit.
Zudem ist die Anarcho-A-Assoziation kaum zu vermeiden, sobald ein Kreis um ein "A" gelegt wird, egal ob mit oder ohne Pfeilspitze. Denn das Anarchie-Symbol ist so bekannt, dass jedes eingekreiste "A" erstmal durch diesen Filter gelesen wird, bevor man überhaupt zur gewollten Bedeutung (hier: Kontrollkreislauf) vordringt. Für ein Prüfsiegel, das Vertrauen und Ordnung signalisieren soll, ist das eine ziemlich unglückliche Kollision.
 |
||||||||
|
||||||||
|
||||||||
|
||||||||
| Weitere Aufräumen-Einträge: | ||||||||
|
||||||||
| 20.06.2026 – Aufräumen XXVIII 16.10.2025 – Aufräumen XXVII 09.04.2025 – Aufräumen XXVI 03.12.2024 – Aufräumen XXV 02.12.2024 – Aufräumen XXIV 17.09.2024 – Aufräumen XXIII 09.09.2024 – Aufräumen XXII 06.08.2024 – Aufräumen XXI 05.08.2024 – Aufräumen XX 02.08.2024 – Aufräumen XIX 01.08.2024 – Aufräumen XVIII 30.07.2021 – Aufräumen XVII 10.01.2021 – Aufräumen XVI […] Mehr Einträge hier |
 |
|
|
|
| Zeitungsseite aud der FAZ vom 18. Juni 2002 | |
|
Diese Zeitungsseite habe ich lange aufgehoben, weil sie ein gutes Beispiel dafür ist, wie man, trotz guter Ansätze, so richtig scheitern kann.
"Die Gesten der Hand sind die Gesten des Instinkts – die freisten und schnellsten, die es gibt. Es ist ein mühsames Geduldsspiel, bis zu dem Moment, wo sich alles zu einem Ganzen fügt: die Dinge, die bereits existieren, die Erinnerung daran und die Suche nach dem Neuen."
Diesem Zitat von Renzo Piano darf man nicht nachspüren – denn dann fällt es auseinander: eine Bewegung von schneller, instinktiver Geste* wird konfrontiert mit, und endet in, einem mühsam erarbeitetem Ganzen – aber wie aus vielen freien, schnellen Handbewegungen in einem Geduldsspiel sich alles zu einem Ganzen fügt, wird einem nicht erklärt. Das ein feines Ganzes anzustreben ist, ist banal. Keiner will etwas Unvollständiges, was auch noch instabil ist und auseinanderfällt – wie diese Verknüpfung dieser zwei Aussagen.
Und der Dreiklang am Ende – das Bestehende, die Erinnerung daran und die Suche nach dem Neuen – passt auf fast jeden kreativen Prozess, den man sich vorstellen kann. Kochen, Musik, Städtebau – und auch Zeichnen. Nichts an dem Satz ist falsch.
Dazu das Layout der Seite: viel leerer Raum, viel gedämpftes warmes Ocker, ein schwarz-weiß Foto mit einem nachdenklichen Piano, die Automarke sehr dezent platziert – all das soll signalisieren: hier spricht ein Gedanke, dass ist eigentlich keine Werbung.
Während die eigentliche Transaktion darunter unverändert wirksam bleibt: Ein Autohersteller versucht sich kulturelle Autorität zu kaufen. Und es misslingt. Da hilft es auch nicht, dass die "Botschafter" ihr Honorar für soziale und kulturelle Zwecke spenden.
|
||||
 |
||||
|
||||
 |
||||
|
 |
|
 |
|
| Weste mit Ventilatoren - Details des Produktschilds |
|
Abgeknickter Pfeil
Kühlkleidungs-Technologie aus Japan, die dort als Kuchofuku (klimatisierte Kleidung) bekannt ist. Zwei flache Ventilatoren blasen, unten links und rechts, Luft durch das Kleidungsstück, was dazu führt, dass der Schweiß sofort verdunstet und den Körper effizient herunter kühlt.
In Japan sehr geschätzt, sind solche Westen in Europa noch kaum bekannt.
Mich interessiert hier vor allem der Pfeil mit der abgeknickenden Pfeilbahn [Abb. oben], der die Sonnenstrahlen [Sonne oben rechts], dargestellt durch reduzierte Dreieckspfeile, von der Weste [weiße Fläche links] abhalten soll, weil Luft zirkuliert [zwei Wellenlinien über dem abgeknickten Pfeilbahnstart].
Die zwei blauen Pfeile [Abb. unten] zeigen in der Rückenansicht der getragen Weste die Wege der, durch den Ventilator in die Weste geblasenen, Luft: sie strömt zum Armansatz oder Nacken hinaus.
Die Strömungsrichtung der Luft soll ein weiteres der 4 Logos veranschaulichen, was rechts größer abgebildet ist.
Ein vielfältiger Einsatz unterschiedlichster Pfeile – der einen etwas unsystematischen Pfeilumgang vermuten lässt.
 |
||||||||||
|
||||||||||
|
||||||||||
|
||||||||||
| Weitere Aufräumen-Einträge: | ||||||||||
|
||||||||||
| 16.10.2025 – Aufräumen XXVII 09.04.2025 – Aufräumen XXVI 03.12.2024 – Aufräumen XXV |
||||||||||
|
||||||||||
| Mehr Einträge hier |
||||||||||
|
||||||||||
|
||||||||||
 |
||||||||||
|
||||||||||
| André Malrauxs Position, wie er am Flügel lehnt – und wie sein linkes Bein abknickt, ist räumlich schwer einzuordnen. Malraux wirkt zurückgelehnt, distanziert souverän – ich habe, um seine Ausrichtung im Raum deutlicher werden zu lassen, einige Linien weiter gefluchtet: |
||||||||||
|
||||||||||
 |
||||||||||
|
||||||||||
| Das große, anscheinend auf Pappe aufgezogene Foto eines weiblichen Kopfes einer Skulptur wirkt auch deshalb unterschwellig, weil es, zusammen mit ähnlichen aufgezogenen Fotos im gleichen Format, an der Klavierbank lehnt, also nicht senkrecht steht, und somit noch mal andere räumliche Achsen anbietet. | ||||||||||
|
||||||||||
| Und überhaupt: wer richtet, wenn er Fotos in Reihen in einem Raum auslegt, diese Reihen diagonal zum Raum aus? |
||||||||||
|
||||||||||
| Höchstwahrscheinlich ist das auf den möglichen Standpunkt des Fotografen ausgerichtet – man liest von einer Ballustrade... er stand also nicht auf einer Leiter. |
||||||||||
|
||||||||||
| Anders als oft angenommen – die Ausrichtung sei allein für den Fotografen bzw. spätere Betrachter des Fotos inszeniert –, liegt es nahe, dass Malraux sich seine Andrucke von genau diesem Standpunkt aus ansehen wollte. Auch die diagonale Ausrichtung der Bildreihen zum Raum ergibt von dort aus Sinn: Von der Balustrade aus betrachtet stehen sie in der Waage. |
||||||||||
|
||||||||||
| Die Draufsicht macht dabei auch technisch Sinn, und zwar aus einem Grund, der über bloße Übersicht hinausgeht. Was Malraux hier beurteilen musste, waren nicht in erster Linie Bildinhalte, sondern Grauwerte, Dichte, das Verhältnis von Licht und Schatten, wie plastische Details modelliert erscheinen – Fragen, die sich am besten in der Distanz, im Überblick über viele Doppelseiten gleichzeitig beantworten lassen, nicht im Detail vor einem einzelnen Blatt. Aus dieser Position markierte er vermutlich, was an der Reprokamera noch anzugleichen war: Zwei Skulpturenfotos, die aus unterschiedlichen Vorlagen stammten, mussten in Belichtung und Kontrast so aneinander angepasst werden, dass sie im gedruckten Paar wie aus einem Guss wirkten. Das war, anders als heute mit Photoshop oder automatisierten Filtern, ein aufwendiger, von Hand gesteuerter fotografischer Vorgang – und einer, der genau die erhöhte, vergleichende Draufsicht brauchte, um überhaupt zu erkennen, wo etwas nachjustiert werden musste. |
||||||||||
|
||||||||||
| Andrucke sind zudem Verbrauchsmaterial – bei einem Werk dieses Umfangs liefen üblicherweise 30 bis 50 Bögen durch, bevor Grauwert und Schärfe stimmten. Was auf dem Boden liegt, ist also nicht die kuratierte Auswahl fürs Foto, sondern der halb entsorgte Abfall eines langwierigen technischen Prozesses – nur zufällig gerade noch nicht im Papierkorb. |
||||||||||
|
||||||||||
| Diese Beobachtung – Balustrade, Diagonale, Draufsicht, alles technisch begründbar statt allein inszenatorisch – ändert nichts an der eigentlichen Pointe des Fotos, verschiebt sie aber. Christina Dembny nennt die Aufnahme selbst ein "Diagramm" – nicht weil sie etwas abbildet, sondern weil sie, wie ein Diagramm, allein durch die Anordnung ihrer Elemente eine Beziehung behauptet, die kein Einzelteil für sich hätte. Charles Sanders Peirce, der den Begriff philosophisch fasste, nannte das Diagramm eine "Ikone intelligibler Relationen" – ein Zeichen, das sich, weil es die formalen Eigenschaften seines Gegenstands direkt darstellt, an dessen Stelle setzt. Die Unterscheidung zwischen Realität und Kopie verschwindet. Genau das geschieht doppelt in diesem Foto: Das Musée imaginaire selbst ist ein Diagramm der Weltkunst – Verwandtschaft behauptet durch Nebeneinanderstellung, nicht durch Beweis. Und das Foto, das seine Entstehung zeigt, ist seinerseits ein Diagramm dieses Diagramms: Mann, Bilder, Blick von oben, alles komponiert, um zu zeigen, wie Bedeutung durch Anordnung entsteht – auch wenn ein Teil dieser Anordnung, wie sich jetzt zeigt, schlicht praktischer Arbeitsnotwendigkeit folgte, nicht nur einer Bild-Regie. | ||||||||||
|
 |
|
|
|
 |
|
|
|
| André Malraux (oben) und Walter Kempowski inmitten von Fotos | |
|
Darüber, auf dem Ausschnitt, nur noch ein Satzfragment unter der Headline: "[…] Vorstellung von der chronologischen Abfolge der Kultur zu versperren: […]"
Zum Foto: André Malraux wurde von Maurice Jarnoux für Paris Match** fotografiert – er lehnt stehend, in seinem Salon, an einem hellen Flügel [4]; er stützt sich leicht mit seinem Hintern ab. Anzug, Krawatte, Einstecktuch, Zigarette im Mund, die Hose mit sauberer Bügelfalte, die Schuhe schwarz und leicht glänzend – ein Understatement, das keine Zweifel aufkommen lässt an der Seriosität dessen, was hier geschieht.
Um ihn herum, auf dem Boden, Hunderte Schwarz-Weiß-Andrucke seines Buchprojekts, paarweise arrangiert, Doppelseite neben Doppelseite. In der Hand hält er eine einzelnen Andruck, den er konzentriert betrachtet – wir sehen nur die weiße, leere Rückseite. Wir nicht das Bildmotiv zu sehen – das sieht nur Malraux, der es für uns bewertet.
Kunsthistoriker stellen diese Szene seit Jahrzehnten neben
Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas* – und werten dabei meist unnötig: hier die seriöse Wissenschaft, dort die Selbstinszenierung. Warburg kuratierte, sich selbst wiederholt korrigierend, schwarze Tafeln mit einer jeweils fasslichen Anzahl von Bildbeispielen und dokumentierte jede Fassung frontal, also sachlich nachvollziehbar – Malraux hingegen prüfte Andrucke, für niemanden bestimmt, außer für ihn selbst: zwei verschiedene Gattungen von Tätigkeit, die nur zufällig ähnlich aussehen. Dass dabei u.a. dieses Foto entstand, das sich gut zu Werbezwecken einsetzen ließ, sollte den (nötigen) Arbeitsvorgang – die Korrektur vor der Druckfreigabe – nicht diskreditieren.Der Dieb
Was ich damals nicht wusste: dieser distinguiert wirkende Mann war 1923, mit 22 Jahren, zusammen mit seiner Frau und einem Freund in den Tempel Banteay Srei in Kambodscha eingebrochen und hatte zwei Tage lang mit einfachem Werkzeug Devata-Reliefs aus der Wand gesägt, um sie an amerikanische Sammler zu verkaufen, weil er das Vermögen seiner Frau an der Börse verspekuliert hatte. Er wurde erwischt, verurteilt zu drei Jahren – und saß keinen einzigen Tag ab, weil Freunde wie André Breton für ihn petitionierten und weil das Kolonialsystem, das ihn richtete, auch das System war, das ihn laufen ließ.
Zwanzig Jahre später ordnet derselbe Mann in seinem Salon die Weltkunst neu – nach visueller Ähnlichkeit, zu einem Musée imaginaire. Und die Idee war nicht mal seine eigene: Jahre bevor Malraux sich damit befasste, hatte der Fotograf André Vigneau in seiner „Encyclopédie photographique de l'art" (fünf Bände, ab 1935) genau das vorgemacht – Kunstwerke aus aller Welt fotografisch nebeneinandergestellt, um Verwandtschaften sichtbar zu machen. Der Kunsthistoriker Walter Grasskamp hat das im Detail nachgewiesen und bringt es auf den Punkt: Malraux war „der bessere Sloganeer" – er übernahm das Prinzip, ohne die Quelle kenntlich zu machen.
Das Vokabular, mit dem man das heute verhandelt, vergesse ich zuverlässig wieder, sobald ich es gelesen habe – Othering, Extraktivismus, symbolische Landnahme, Begriffe, die klingen, als bräuchten sie eine eigene Fußnote, nur um zu sagen, was die Kellnerin weiter unten in einem Satz sagen kann. Der Kern, so viel bleibt hängen: Aneignung nicht als Diebstahl von Objekten, sondern als Diebstahl von Deutungshoheit – Malraux ordnet fremde, meist außereuropäische Kulturgüter in seine eigene, universalistische Erzählung ein, ohne die Herkunftsgemeinschaft je zu fragen, ob sie sich darin wiederfindet.
Dabei ist an dem, was Malraux mit der Kamera tut, formal – damals wie heute – nichts strafbar. Er stiehlt nichts, er fotografiert nur, bzw. benutzt Fotos: wählt Ausschnitte, bevorzugt bestimmte Aufnahmewinkel auf eine Skulptur, die real ganz anders im Raum steht und wirkt, vereinheitlicht Farbe, Material und Maßstab zu Schwarz-Weiß, montiert das Ergebnis in eine Nachbarschaft, die es historisch nie gab.
| Jeder dieser Schritte ist legal, und keiner davon lässt sich mit dem gleichsetzen, was ihm 1923 in Banteay Srei vorgeworfen wurde, oder mit den erzwungenen Käufen zu absurd niedrigen Preisen und den Kriegsplünderungen, mit denen sich die Restitutionsdebatte der letzten Jahre zu Recht beschäftigt. Das ist ein anderes Register: keine Enteignung von Objekten, sondern eine unautorisierte Übersetzung von Bedeutung – Respektlosigkeit, Umdeutung, Aneignung nicht der Dinge, sondern der Deutungshoheit über sie. Ob dafür dasselbe Wort taugt, Aneignung, oder ob es die eigentliche Aneignung – die von 1923 – verharmlost, indem es sie mit einer Fotografie in einen Topf wirft, ist die Frage, die für mich nicht geklärt ist. Die Kellnerin Deshalb erfinde ich hier eine Kellnerin, die es gegeben habe könnte. Eine 56-Jährige, die an ruhigen Abenden in einer Dorfschenke in Südfrankreich klöppelt oder häkelt – nicht irgendwelche Muster, sondern welche, die sie über ihre Mutter kennen lernte, die die wiederum von deren Mutter vermittelt bekam, usw. Eine Technik und ein Motivrepertoire – seit Generationen in der Region weitergegeben. Stell dir nun vor, Malraux hätte, auf der Durchreise, ihre Arbeit fotografiert – ohne zu fragen und unbemerkt: den Ausschnitt gewählt, der ihm gefiel, das changierende Garn in Schwarz-Weiß auf eine reine Linienführung reduziert – und dann das Foto neben ein Detail aus einem gotischen Antependium platziert, um eine "Verwandtschaft" zu behaupten, die sie, also die Kellnerin, so nie gemeint oder gesehen hat. Und sie würde nie erfahren, dass ihre Arbeit in einem Buch über die "Verwandtschaft aller Kunst" abgebildet werden würde, weil sie am Diskurs, der so was verhandelt, nicht teilhätte. Ich finde diesen – erfundenen – Vorgang von dem, was Malraux mit fremder Kunst – zum Beispiel afrikanischen Artefakten – tut, nicht sinnvoll unterscheidbar. Benjamin mal wieder Zudem – und das ist der Teil, den man auch bedenken sollte – hat dieser Bildumgang auch etwas, das ich nicht einfach nur verurteilen kann. Walter Benjamin, mit dem Malraux befreundet war und den er sehr bewunderte, hat mal geschrieben, dass Rausch – Haschisch, Opium – eine "Vorschule" für etwas sein kann, das er "profane Erleuchtung" nennt: eine veränderte, auch nüchtern erreichbare Wahrnehmung, die durch Montage entsteht, durch das gewaltsame Herausreißen von Dingen aus ihrem Zusammenhang und das Herstellen neuer Konstellationen. Genau das macht Malraux mit seinen Fotografien. Und ich kann nicht ehrlich behaupten, dass mich der Anblick eines archaischen Kopfes neben einem gotischen Engel nie etwas gelehrt hätte, das mir sonst entgangen wäre. Diese Malraux' Methode braucht vielleicht einen Beipackzettel: Achtung, spekulativ. Wir übernehmen keine Haftung für sich durch diese Seherfahrung verändernde Sichtweisen. Wie bei begleiteter psychedelischer Erfahrung gibt es hier Risiken und Chancen gleichzeitig – nur dass der "Trip-Sitter" bei Malraux niemand anderes ist als Malraux selbst, ein Mann mit sehr eigenem Interesse daran, wie die Weltkunst aussieht, wenn er sie anordnet. Kein neutraler Guide (den es so sowieso nicht gibt). |
|
|
|
Aber beide wirken, auf ihre je eigene Art, auch ein bißchen prätentiös – der eine im Anzug, der über die Bilder herrscht, der andere, kniend, der über sie wacht.
Was beide vor sich ausgebreitet haben, bekommt den Charakter von Reliquien. Wie ein Ex-voto, ausgelegt in der Hoffnung, dass es wirkt, ohne dass je bewiesen werden könnte, dass es gewirkt hat. Nur die Richtung ihres Glaubens unterscheidet sich: Malraux missioniert – er zeigt seine Reliquien einem Publikum, verkündet ihre Verwandtschaft in einem Buch, das in die Welt geht. Kempowski dagegen sammelt und verwaltet, fast eremitisch, kniend vor einem privaten Archiv, das erst Jahrzehnte später den Weg in eine Institution fand. Der eine predigt, der andere hütet.
Was allerdings tatsächlich, direkt, funktionieren kann – im Sinne von: Wirkung haben, etwas auslösen, treffen –, ist nicht das große Versprechen des Systems (die Verwandtschaft aller Kunst, die rettende Erhellung der eigenen Biografie durch ein Archiv), sondern die einzelne, konkrete Doppelseite, wenn sie gelingt, wenn sie überrascht.
Malraux kämpft für punktuelle Erkenntnis durch Bildvergleich über Kulturen und Epochen hinweg: der archaische Kopf neben dem gotischen Engel. Bei allen Nachteilen, die das haben kann, steckt darin auch eine Möglichkeit – die, bescheidener auf die Hochkultur zu blicken, wenn anderswo, vielleicht früher, unter schlechteren Bedingungen, ähnlich aufregende Artefakte entstanden sind. Ob ihn das selbst nachdenklich gemacht hat oder ob er, ein 500 Jahre altes Artefakt neben einem Matisse betrachtend, nur einen Kulturchauvinisten in sich bestätigt sah – weiß ich nicht.
Kempowski kämpft für etwas anderes: gegen Erinnerungslücken, gegen Verdrängung, gegen die falsch rekonstruierte Biografie eines jeden. Ihm geht es nicht nur darum, dass Fotos erhalten bleiben, sondern dass sie wirksam werden – dass sie falsche Vorstellungen von der Vergangenheit korrigieren können. Ein Hochzeitsfoto aus dem Jahr 1943, in dem sich der Krieg mit keiner Falte einschreibt – lachende Gesichter, ein gedeckter Tisch, als gäbe es die Zeit nicht, in der es entstand –, zeigt etwas über Verdrängung, über ein Geschichtsbild mit blinden Flecken, das viele so nicht kennen.
Das Glaubenssystem als Ganzes bleibt unbeweisbar, eine Behauptung im Anzug oder auf Knien. Der einzelne Treffer nicht.
Und schlussendlich wiederhole ich hier, mit meinen zwei Fotos, Malraux' Geste: Bilder aus verschiedenen Sphären zusammenzuführen, eine neue, von mir gestiftete Nachbarschaft zu schaffen. So nebeneinandergestellt geben die Fotos – ursprünglich genutzt für denkbar verschiedene Anlässe: eine Homestory in einer Illustrierten, ein Werbeflyer für eine Archiv-Ausstellung – Sichtweisen frei, die sich, jedes Bild einzeln betrachtet, nicht ergeben hätten. Auch das, im Kleinen, ein Ex-voto.
Anmerkung
[4] Ein Pleyel-Doppelflügel ('Duo-Clave',
zwei Klaviaturen, ein gemeinsamer Resonanzboden, nur rund 50 je gebaut) – 1946 von Malraux' Frau, der Konzertpianistin Madeleine Lioux, für 190.000 Francs erworben. 2021 wurde er, längst nicht mehr im Familienbesitz, bei Dreweatts versteigert.
[zurück]
|
||||
 |
||||
|
||||
|
 |
|
| Detail aus einem Wimmelbild, das 1978 in Gerhard Seyfrieds Buch Wo soll das alles enden erschien |
|
Widersprüchliche Zielangaben
Dieser Wegweiser aus der Zeichnung Am Bundesfahndungstag von Gerhard Seyfried weist in 3 Richtungen auf die gleiche Sache: die Stadtmitte, bzw. City, bzw. Innenstadt.
Die Zeichnung zeigt eine chaotische Szene in einer Innenstadt mit mindestens 33 größtenteils desorientierten und / oder verängstigten Protagonisten.
Mehr zu Seyfried hier.
Vgl. auch mit:
Pfeil-Situation_19
 |
||||
|
||||
|
 |
|
|
|
 |
|
|
|
| Fragwürdiger temporärer Einordnungspfeil (oben), fotografiert von Hinrich Schmieta Digital bearbeitete Varianten des Einordnungspfeils (unten) |
|
|
Pfeil mit fraglichen Abzweigeschwung
Gestern bekam ich diese Email:
"Hi Hannes, ich bin mitten in der Baustelle vom Fahrrad gestiegen, um diesen wunderbaren Pfeil zu fotografieren."
[…]
Den falschen Abbiegeschwung, bzw. die sich aus dem falsch angesetzten linken Abbiegepfeil zwingend ergebene falsche Bewegungsrichtung, wird in der digital bearbeiteten Variante unten rechts hoffentlich für alle ersichtlich...
Eingereicht von Hinrich Schmieta.
 |
Das ist die Einleitung zum Text, den man
hier lesen kann.
 |
|||||||||||||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||||||||||||
Kunstpfeile: |
|
|
|
 |
|
|
|
| Foto einer Gouache von Hans Düne, 1955, Maße unbekannt | |
|
Hans Düne.Hans Düne war als Mentor von Kunsterzieher-Referendaren in Niedersachsen oft in Hannover und hat dort dann auch gemalt.
Die Gouache einer Situation am Steinstor* mit dem Abbiegepfeil entstand 1955.
Vgl. auch mit weiteren Kunstpfeilen, die ganz gegenständlich, in abgebildeten Verkehrszeichen oder Logos ihren Auftritt haben:
Kunstpfeil_104: Schild mit Abbiegepfeil
Kunstpfeil_96: Richtungsschild
Kunstpfeil_82: FedEx-Logo
 |
||||||||||||
|
||||||||||||
|
 |
|
|
|
| Foto (Detail) von einem älteren kleinen Aktenvernichter der Firma Quigg | |
|
Von der Norm abweichende Pfeile
Diese zwei Pfeile, die, zusammen mit dem Firmennamen, das klassische Firmenlogo* des Herstellers eines Aktenvernichters bilden, sind aus zwei Gründen interessant:
a) beide Pfeilspitzen wurden versetzt, befinden sich also nicht mittig der Pfeilbahn
b) die Pfeilspitzen sind asymmetrisch, auch weil sie so die, an ägyptische Kartuschen erinnernde, ovale Einfassung fortsetzen
Wegen der versetzten Pfeilspitze ver-
gleiche auch mit:
LP_1548
LP_1538
LP_1260
LP_0341
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
|
|
|
 |
|
|
|
| Seitenansicht des Oppermann-Ensembles "Hausfrau sein" im Hamburger Kunstverein 2026 | |
|
Sowohl der Aufbau des Ensembles Hausfrau sein in Berlin 2020, als auch jetzt in Hamburg, wurde interpretiert und realisiert von Dr. Anna Schäffler (Estate Anna Oppermann).
Die Tischdecke
Eine niederländische Rezension (De Witte Raaf) der Bonner Oppermann-Retrospektive 2024 beschreibt explizit: "Op het altaartje van Hausfrau sein ligt een geruit tafelkleed dat een kneuterige keukensfeer oproept" – ein kariertes Tischtuch, das eine spießig-behagliche Küchenatmosphäre heraufbeschwört.
im Zusammenspiel mit anderen Elementen wie den "Altärchen": Möbel(miniaturen), Hocker, Figuren und Beiträgen (Texten) rund um die "ideale Hausfrau" und dem Familienglück wird – und wurde – die Tischdecke prominent präsentiert..
Die Tischdecke war also kein Nebenrequisit, sondern ein bewusst gesetztes ikonografisches Signal für das "Hausfrau"-Klischee – dass sie in der aktuellen Hamburger interpretierenden Neuinstallation fast verschwindet führt zu einer interpretatorisch relevanten Verschiebung: das zentrale Kitsch-/Rollenbild-Signal wird zurückgenommen – während gleichzeitig die Rauminvasion (Boden, Tiefe) verstärkt wird... eine Akzentverschiebung vom ironischen Rollenzitat hin zu einer eher räumlich-materiellen, weniger domestizierten Lesart?*
Vier Pflanzen sind dem Ensemble "Hausfrau sein" als Bezugspflanzen bzw. Referenzpflanzen zugeordnet: Kaktus, Graslilie, Calla (Oppermann schreibt Kalla) und Haselnuß. Drei sind typische Fensterbank- und Wohnzimmerpflanzen bürgerlicher Interieurs der 1960er/70er Jahre: Kaktus und Graslilie (Chlorophytum) sind pflegeleichte Grünzeug-Klassiker, die Calla ist eine dekorative Schnitt-/Topfblume mit gehobenerem, fast repräsentativem Anspruch. Nur der Haselzweig mit Kätzchen ist keine Zimmepflanze und fällt aus der Reihe heraus.
Der Begriff Referenzpflanze bleibt bei aller Recherche unspezifisch... welche Folge welche Pflanze als Referenz für eine Installation hat, oder haben könnte, bleibt offen. Genauso, ob bei jeder Reinszenierung eines Ensembles die historischen Referenzpflanzen wieder ihren Auftritt haben müssen.**
|
||||
| Die Referenzpflanzen | ||||
|
||||
 |
||||
|
||||
| Kleiner Kaktus, Hamburg 2026 | ||||
|
||||
 |
||||
|
||||
| Graslilie, Hamburg 2026 | ||||
|
||||
 |
||||
|
||||
| Haselnußzweig, Hamburg 2026 | ||||
|
||||
 |
||||
|
||||
| Sehr kleiner Kaktus, Berlin 2020 | ||||
|
||||
 |
||||
|
||||
| Blume (Calla?), Berlin 2020 | ||||
|
||||
 |
||||
|
||||
| Pflanze (?), Berlin 2020 | ||||
|
| Zu Oppermanns Methode |
|
|
|
| Version 1.02 | |
|
|
Was von diesem langsamen Werden fünfzig Jahre später noch da ist, wenn das Ensemble an einem neuen Ort wieder aufgebaut wird, lässt sich nicht auf einen Blick erfassen. Es zeigt sich erst, wenn man einzeln nachsieht: ob die Decke noch liegt, ob die Pflanzen noch da sind, welche von ihnen, wie sichtbar. Jede neue Aufstellung ist selbst wieder ein Schritt in derselben Methode – nicht Wiederholung, sondern Fortsetzung.
| Oppermann über ihr Zeichnen |
|
|
|
| Ein Zeichnen im Ensemble will nicht, wie im traditionellen Sinn gemeint, primär den Nachweis einer spezifischen Fähigkeit des Abbildens erbringen, sondern ist in erster Linie Mittel zum Zweck der Stimulierung oder Verstärkung bestimmter Bewusstseinszustände 1. um sinnlich zu vereinnahmen, sich zu konzentrieren, sich zu versenken (naturalistische Detailzeichnung vom realen Ausgangsobjekt in der Meditationsphase), 2. um Unbewusstes herauszulocken, sich zu entkrampfen, sich abzureagieren -- Erinnerungen, Erfahrungen, Assoziationen zu provozieren (spontane Skizzen und verbale |
|
|
|
| Notizen über Bezugsobjekte der Ensembles in der kathartischen Phase), 3. um den Zustand der Distanz, des Zurückerinnerns, Überprüfens, Denkens einzuleiten und zu unterstützen (als naturalistische Zeichnungen, wo Ergebnisse der Produkte aus Meditations- und kathartischer Phase auf eine Fläche gebracht sind in der Reflexionsphase), 4. um zusammenzufassen, zu reduzieren, zu simplifizieren und zu vermitteln, einen Überblick, ein Urteil im Hinblick auf einen Gesamtzusammenhang zu ermöglichen (Konstruktionsskizzen, Konzeptskizzen, Themenpläne, Orientierungs- oder |
|
|
|
| Guckanleitungen, Diagramme. Eine Text-Bildsynthese auch als Grundlage einer weiterführenden Reflexion über die Methode des Vorgehens insgesamt) (analytische Phase). Deswegen sind in Ensembles enthalten: naturalistische Zeichnungen, spontane Skizzen, Themenskizzen zur Orientierung des Betrachters, Konstruktions- und Installationszeichnungen von Ensembleaufbauten, Diagramme und Zeichnungen, in denen diese unterschiedlichen Typen wieder in einer Bildfläche zusammengefasst sind. Zitiert nach dem Warnke-Onliearchiv. |
|
|
|
| Textvergleich |
|
|
|
| Wenn man diesen über vierzig Jahre alten Text, den ich erst jetzt gefunden habe, als ich mal wieder der Anna Oppermann hinterher recherchierte, mit meinem 15 Jahre alten Text Epistemisches Zeichnen (2010-2011) vergleicht, dann sind die Parallelen erstaunlich. Beide Texte haben einen sehr ähnlichen Ausgangspunkt: die Weigerung, Zeichnen nur als Nachweis einer Fähigkeit zu verstehen. Bei Oppermann heißt das explizit – nicht der "Nachweis einer spezifischen Fähigkeit des Abbildens", sondern Mittel zur Stimulierung von Bewusstseinszuständen. Bei mir dann 2011, ohne Kenntnis dieses Satzes: Zeichnen als Medium, in dem sich das Denken vollzieht, nicht als Werkzeug, um bereits Gedachtes [Bekanntes, Gesehenes] einzusetzen. Zwei unterschiedlich begründete Absagen an dieselbe Erwartung. Die Konvergenz reicht allerdings tiefer als die gemeinsame Verneinung. Was ich mit Stellenwertsemantik benenne – die Zeichenkette erklärt das einzelne Zeichen, nicht umgekehrt, Bedeutung entsteht aus der Position in einer Konfiguration –, ist bei Oppermann als räumliches Prinzip ähnlich angelegt: das Ensemble als Ort, an dem Hehres neben Banalem steht, wo "das räumlich Arrangierte, die mögliche Ortsveränderung der Bestandteile, ihre |
|
|
|
| inneren Verschiedenheiten ungewohnte Kombinationen und Bedeutungszuschrei-bungen ermöglichen". Zwei verschiedene Herangehensweisen, dieselbe Grundüberzeugung: dass ein einzelnes Element seine Bedeutung nicht mitbringt, sondern erst durch seine Stelle im Gefüge bekommt. Auch dort, wo die beiden Verfahren zunächst auseinanderzulaufen scheinen, liegt bei genauerem Hinsehen eine Verwandtschaft. Ich beschreibe mein Zeichnen gerne als illokutionsabgewandt – ich zeichne also zu allererst für mich selbst, ohne dass die Perspektivierung für einen Betrachter zunächst im Vordergrund steht. "Zunächst einmal", nicht: grundsätzlich nicht. Das lässt sich nicht als Fehlen eines Adressaten lesen, sondern eher als Zurückhaltung: Niemandem wird der Aufwand zugemutet, sich durch etwas Eigenwilliges und Unbekanntes hindurchzuarbeiten, bevor überhaupt klar ist, dass es mitteilungsreif ist. Genau darin trifft es sich mit Oppermanns "relativer Offenheit des Arrangements" und ihren gestaffelten "Guckanleitungen für Betrachter" – auch das ist eine Form von Sorge um den, der sich erst allmählich in etwas Fremdes einarbeiten soll. Der Unterschied liegt nicht darin, |
|
|
|
| ob ein Betrachter mitgedacht wird, sondern wann und wie die Vermittlungsarbeit geleistet wird: Oppermann baut sie in dasselbe Ensemble ein, in dem auch das private Rohmaterial liegt. Bei mir trennt sich das eher zeitlich und räumlich bei den großen Installationen. Da werden die A4-Zeichnungen – Tageszeichnungen, Zweihandzeichnungen, Auftragszeichnungen, Ziehungszeichnungen – zu einem Steinbruch: Material, aus dem sich die raumfüllenden Zeichnungsinstallationen, Raumzeichnungen, Projekte mit Projektionen und geschnittenem Styropor speisen. Das ist strukturell dasselbe Verfahren, das Oppermann für ihre Bezugsfotos beschreibt – ein jeweils zusammenfassendes Foto eines Ensembleaufbaus, "zusammen mit dem realen Objekt Ausgang weiterer Bemühungen". Nur ist mein Ausgangsmaterial in seiner ursprünglichen Form weniger präsent in den Installationen – allerdings schätze auch ich es, Entwicklungen während des Aufbaus (teilweise) nachvollziehbar zu erhalten... In beiden Fällen ist das früher entstandene Material nicht abgeschlossen, sondern wird selbst wieder zum Ausgangspunkt einer neuen, weiteren – und dann auch wieder öffentlichen – Stufe. |
|
|
|
 |
||||
|
||||
|
 |
|
|
|
| Stark bestickertes Verkehrszeichen in Berlin Charlottenburg | |
|
Pfeil ohne Pfeilspitze
Dieser arg bedrängte Pfeil – so ist die eigentliche Pfeilspitze überklebt – ist immer noch als solcher zu erkennen: ein weiteres Beispiel für die Robustheit des Zeichens.
Vgl. a. mit:
LP_0001
LP_0620
LP_1279
LP_1314
LP_1617
LP_1834
 |
||||||||
|
||||||||
|
 |
|
|
|
| Graffiti an einem Bauzaun von einer der aktuellen Baustellen am Aleanderplatz in Berlin | |
|
Potentiell hektisch gesprühter Pfeil
Ein Pfeil an einem Bauzaun, gut einsehbar, hastig gesetzt.* Die Linie beginnt einigermaßen scharf und wird zunehmend breiter und diffuser – der Abstand zur Fläche hat sich während der Bewegung offenbar vergrößert.
Handwerklich lässt sich wenig Positives sagen: unsichere Schwünge, keine Kantenkontrolle – also ungenauer Sprühabstand –, kein Wille zur Form, sondern eher das Bedürfnis, die Fläche voll zu machen. Ambition: Markierung im Vorbeigehen.** Genau das macht die Linienschwünge und die ambitionslos wirkende Pfeilspitzensetzung [siehe auch hier] interessant – sie zeigt nichts als sich selbst, keine Botschaft, nur die physische Spur einer Reviernahme durch eine raumgreifende Markierung.
Die Pfeilspitze selbst verdient einen eigenen Blick: Sie startet als etwas zu lang gehaltener, naher Punkt – mit leichten Läufern –, dann entfernt sich die Dose zunehmend wieder von der Fläche. Im Hin und Her dieser Bewegung entsteht am Wendepunkt der Pfeilspitze noch einmal eine leichte Verdichtung, bevor die Spitze endgültig in Sprühnebel ausläuft und abbricht.
Der eigentliche Clou kam später dazu: der Bauzaun wurde umgebaut, die Holzplatten in neuer Reihenfolge zusammengesetzt. Damit sind die Linien an mehreren Stellen zerschnitten und versetzt wieder zusammengefügt. Aus der einen Geste wird eine gebrochene Struktur, deren "Abbruchkanten" – die Punkte, an denen die Fortsetzung nicht mehr ankommt – zum auffälligsten Element des Bildes wird.
So bekommt der Pfeil eine zweite Autorenschaft, die von ihrer Rolle nichts wussten: Bauarbeiter montierten die flächenfüllende Linien-Geste neu – und was ursprünglich nur schnell gemacht und wenig ansehnlich war, wird durch diesen Eingriff zu einer komplexeren Situation, die wegen ihrer Bruchstellen Aufmerksamkeit generiert und bindet – die Erwartung von Kontinuität wird enttäuscht, das Auge bleibt hängen.
|
|
 |
03. Mai 2026 |
